“Cold War”, Pawel Pawlikowski (2018)

Zula (Joanna Kulig) e Wiktor (Tomasz Kot) come i duellanti di Ridley Scott si incontrano, si lasciano, si ritrovano e poi si lasciano di nuovo in duelli amorosi in cui si combinano passione intensa ed  altrettanto intense incomprensioni, il tutto nell’Europa del periodo più caldo (1949-1964), per così dire, della guerra fredda.
Una selezione di partecipanti ad uno spettacolo di canti e danze popolari polacche fa da cornice al loro incontro: lui fa parte della commissione esaminatrice e lei del gruppo degli esaminandi. E’ lecito il dubbio che Wiktor possa far valere il suo ruolo di esaminatore per possedere Zula e/o che questa possa sfruttare il suo fascino allo scopo di essere selezionata. I due sono invece veramente innamorati, ma le vicende della vita e le scelte individuali cui nessuno dei due riesce a rinunciare ben presto intervengono a condizionare la loro storia. Tralasciando per brevità di elencare tutte le occasioni in cui Wiktor e Zula rescindono il loro rapporto in modo apparentemente, ma solo apparentemente, irreversibile, arriviamo al punto centrale del film, alla domanda che sottende il dipanarsi della vicenda: può esistere il vero Amore, con la a maiuscola, se da entrambe le parti non vi è disponibilità a cedere di un millimetro ai desideri ed alle scelte dell’altro/a? Domanda assai difficile alla quale i latini rispondevano riconoscendo l’esistenza di due tipi di amore, uno definito dal verbo “amare”, caratterizzato da  una passione istintiva, selvaggia, passionale, ciò che potremmo oggi chiamare “amour fou”, l’altro invece definito dal verbo “diligere”, accomunato nell’etimo a “eligere" cioè eleggere, che indica appunto un amore in cui la scelta della persona cui dedicare il proprio affetto viene operata non solo su basi emotive ma anche razionali, prevedendo quindi la possibilità di un adattamento delle proprie posizioni a quelle dell’altro/a. Wiktor e Zula rientrano nella prima categoria, sono preda di un amore passionale destinato a sfociare non in un rapporto di convivenza, di matrimonio, nella formazione di una famiglia, ma nella distruzione dei due protagonisti. Distruzione che leggiamo nell’espressione dei loro volti, progressivamente induriti dalla disillusione e nel ricorso all’alcol in particolare da parte di Zula, Zula che arriva ad immolarsi sposando, e dando lui un figlio, il burocrate Kaczmarek (Borys Szyc) pur di liberare Wiktor da una prigionia disumana. E così il film giunge alla fine, nella stessa chiesa diroccata nei cui pressi abbiamo visto all’inizio del film Kaczmarek, campione del materialismo storico, volgarmente mingere contro un albero, indifferente alla sacralità del luogo. Qui, ove è chiara la testimonianza della morte del sacro, muore anche l’amore folle (e forse per questa follia sacro anch’esso) di Wiktor e Zula. La frase di quest'ultima che chiude il film “Andiamo dall’altra parte perché là la vista è migliore” fornisce infine una risposta alla nostra domanda: sì è vero, l’Amore con la a maiuscola esiste, ma non in questo mondo.

“Roma”, Alfonso Cuarón (2018)

“Roma" non necessita in realtà di una analisi; fra i tanti suoi pregi  questo film ha infatti quello di essere adatto ad una visione puramente emozionale, non filtrata da speculazioni di cinefili, critici ed ermeneuti. Ciò che Alfonso Cuarón riesce a fare come regista, scrittore e sceneggiatore è infatti avvincere lo spettatore per tutti i 135 minuti di proiezione narrando in bianco e nero vicende semplici, che capitano tutti i giorni in tutto il mondo, con uno stile che può ricordare quello di Yasujirō Ozu, quindi un cinema contemplativo e minimale, attento ai dettagli. Il tutto con una sensibilità ed una attenzione per i sentimenti e le emozioni che si distacca nettamente dallo stile di altri registi, come ad esempio Michael Haneke, che studiano sì attentamente i loro personaggi ma con con lo scrupolo e l’assenza di empatia di un entomologo che descrive la vita degli insetti.
E’ dunque il microcosmo di una famiglia medio-borghese di Città del Messico nel 1970-71 l’oggetto di “Roma” (nome di un quartiere della città),  un microcosmo al  di fuori del quale esiste però un mondo più grande la cui esistenza  Cuarón ci ricorda insistentemente con immagini lontane di jet che solcano il cielo. Attraverso lunghi piani-sequenza il regista ci accompagna nell’esplorazione di questo microcosmo, dove seguiamo le vicende di due donne, la padrona di casa Sofia (Marina de Tavira) ed una delle sue cameriere, Cleo (Yalitza Aparicio), i cui compagni fedifraghi non esitano a lasciare in difficoltà. La prima viene infatti abbandonata dal marito Antonio (Fernando Grediaga) con quattro figli da crescere e scarse risorse per farlo e la seconda viene abbandonata dal compagno Fermin (Jorge Antonio Guerrero) non appena rimane incinta. Queste vicende di vita portano le due donne a superare i limiti di una società classista in cui perfino le tate dell’alta borghesia si ritengono superiori a quelle della media borghesia (ma l’onda lunga del 68 è in arrivo anche nel Centroamerica, come ci dicono le dimostrazioni studentesche che affollano le strade), a significare come le sofferenze siano un catalizzatore importante dei rapporti umani. Rapporti che Cuarón legge ed interpreta con attenzione attraverso i gesti; pensiamo ad esempio ai diversi abbracci che vediamo nel film, quello affettuoso di Cleo in secondo piano con il piccolo Pepe (Marco Graf) che contrasta con quello glaciale di Antonio in primo piano con Sofia che sembra illudersi di poter recuperare il matrimonio, o ancora l’abbraccio liberatorio dopo la mancata tragedia sulla spiaggia, in cui Sofia, i quattro figli e Cleo appaiono come un tutt’uno, ritratti contro sole. Ma anche le espressioni del viso contano, pensiamo alla intensità di Cleo, sul cui viso Cuarón si attarda spesso, ad esempio quando, incinta, guarda con tenerezza i neonati nel nido dell’ospedale o quando fissa la tazza di liquore sfuggitale di mano rompersi a terra, impaurita poiché probabilmente vi vede il presagio di ciò che avverrà in sala parto. E sullo sfondo di queste vicende umane, quasi a ricordarne la piccolezza in un quadro cosmico, ecco la Natura nella doppia veste archetipica di Grande Madre e Madre Terribile, rappresentata da acqua e fuoco, capaci di distruggere, ma anche di ripulire il mondo e riportare la vita.

“A private war”, Matthew Heineman (2018)

Prima di capire quale sia la guerra privata che dà il titolo al film dobbiamo entrare nella personalità della protagonista, la famosa reporter di guerra Marie Colvin (Rosamund Pike). All’inizio la sua mascolinità quasi esibita non la rende particolarmente simpatica: oltre al turpiloquio, all’eccesso di alcol e tabacco, al comportamento arrogante e prepotente, arriva ad adescare in un bar il compagno di una notte. Procedendo nella narrazione il regista ci porta però gradualmente a conoscere meglio Marie e a comprenderne di conseguenza i comportamenti, iniziando con l'infanzia, caratterizzata dal rapporto ambivalente con il padre, da lei ammirato ma al contempo avversato poiché la privava della libertà, libertà che Marie ha sempre voluto tutelare anche in seguito, nell’ambito lavorativo. E  più avanti il desiderio di un figlio che non riuscirà ad avere, desiderio frustrato che Marie trasferisce sui bambini vittime di guerra, motivo ricorrente nei suoi reportage, e anche sul giovane fotografo Paul (Jamie Dornan), per lei il figlio mai avuto. In definitiva, la mascolinità esibita da Marie rappresenta probabilmente una corazza costruita per nascondere le proprie debolezze e contraddizioni. Sullo sfondo di queste si manifesta infine la guerra privata di Marie: quella fra la sofferenza provata nell’assistere alla sofferenza altrui e il senso del dovere di descriverla a tutto il mondo. E questo senso del dovere le costerà caro, inizialmente con la rottura di un rapporto d’amore, in seguito con la perdita dell’occhio sinistro in battaglia (come non ricordare al proposito Edipo e Tiresia, entrambi accecati per aver voluto troppo vedere) e poi con la perdita della vita. Su quest'ultima perdita si chiude il film, con lo stesso zoom out sulle rovine della città di Homs che avevamo visto all’inizio, il cui significato solo alla fine ci è chiaro grazie all'effetto Kuleshov.                        
Ma oltre alla guerra privata di Marie il film ci fa entrare nella guerra reale attraverso le sofferenze dei civili. E quando vediamo le lacrime scorrere sul volto del direttore del Sunday Times (Sean Ryan) mentre guarda sullo schermo in diretta l’ultimo reportage dalla città martoriata di Homs, allora capiamo che sì, Marie aveva ragione, bisogna fare di tutto per mostrare al mondo orrori che la ragion politica spesso nasconde, poiché questo è il modo più efficace per colpire chiunque nel profondo. Ce ne rendiamo bene conto in particolare noi spettatori quando insieme ai titoli di coda vediamo scorrere gli articoli che Marie aveva scritto e che riportano in ordine tutti gli avvenimenti che il film ha mostrato. Non possiamo quindi invocare purtroppo la "sospensione dell’incredulità” sulla scorta di S.T. Coleridge poiché ahimè non è fiction, è tutto terribilmente vero.
In conclusione, al di là del giudizio soggettivo, “A private war” è un film necessario proprio perché fa entrare lo spettatore in una realtà che giornali e telegiornali non sempre possono rendere, una realtà che deve essere conosciuta per far sì che non abbia a ripetersi.

“Senza lasciare traccia”, Debra Granik (2018)

Will (Ben Foster) e Thom (Thomasin McKenzie) vivono la loro esistenza di padre e figlia in mezzo alla natura selvaggia di un parco nazionale nell’Oregon, utilizzando mezzi di sopravvivenza rudimentali ma efficaci. L’impressione che possiamo avere nei primi 15-20 minuti di proiezione è che il motivo di fondo del film sia l’abbandono della disumana civiltà industriale per ritrovare se stessi nell’habitat primigenio della natura. Dal “Walden, ovvero la vita nei boschi” (Henry Thoreau, 1847) in letteratura a “Into the Wild” (Sean Penn, 2007) nel cinema questo tema è molto diffuso nella cultura statunitense. Ma gradualmente emergono dalla narrazione elementi che ci portano in un’altra direzione. Will ha dentro di sé cicatrici ineliminabili, dalla morte della giovane moglie alle vicende di guerra che ha vissuto. Egli non vuole solo fuggire dalla civiltà industriale, vuole fuggire e basta, vuole correre lontano da questi demoni che lo perseguitano e non lo fanno dormire di notte. Questo suo desiderio di non stare mai fermo ricorda il famoso dialogo di “On the road” (Jack Kerouac, 1957): Sal, dobbiamo andare e non fermarci mai finché non arriviamo. Per andare dove, amico? Non lo so, ma dobbiamo andare. Ma contrariamente a Sal Paradise, Will fugge anche la compagnia dei suoi simili. Per dirla in termini sociologici, rifiuta non sono la Società, ma anche la Comunità (Gemeinschaft und Gesellschaft, F. Tönnies 1887) per rifugiarsi nell'unica compagnia che può attenuare il suo tormento, quella della figlia che egli cresce secondo le leggi della sopravvivenza, ma con attenzione anche all’etica (vedi ad esempio l’ammonimento a non raccogliere subito la medaglietta trovata per strada per dar tempo a chi la ha persa di recuperarla). Thom segue all’inizio passivamente il padre a cui è molto attaccata, ma le cose cambiano nelle due occasioni in cui la coppia si trova a vivere una vita se non normale almeno più normale di quella cui sono abituati. Queste esperienze fanno crescere in Thom il desiderio della compagnia dei propri simili, desiderio che in passato non aveva mai potuto sperimentare. E cerca di instillare questo stesso desiderio nel padre con la metafora dell'alveare, dove le api vivono insieme sviluppando calore (equivalente all’amore) e non attaccano spontaneamente l’uomo che si fida di loro, anche perché sanno che se lo pungono moriranno (buon motivo per non ucciderci a vicenda!). Ma le cicatrici di Will sono troppo profonde per permettergli di fermarsi e così giungiamo all’epilogo: padre e figlia si separano, cosa che comunque prima o poi nella vita accade, e il film si chiude con il piano-sequenza di Will che abbandona la strada e viene letteralmente inghiottito dal bosco, mentre Thom inizia la sua nuova vita in comunità. In questo suo processo di formazione non dimenticherà però il padre: gli lascerà infatti sempre nel bosco una sacca con generi di prima necessità a testimonianza, oltre che dell’affetto, dell’adesione al tacito patto etico che lega genitori e figli.   

“A Star is born”, Bradley Cooper (2018)

In un’epoca di prequel, sequel e remake, chiara espressione di una preoccupante mancanza di ispirazione nel contesto del film business, la comparsa della terza versione di  “E’ nata una stella” (W.A. Wellman, 1937) potrebbe provocare una fastidiosa sensazione di déjà vu; la trama è in effetti identica all’originale, perfino nel cognome del protagonista. Ma non importa, cerchiamo di capire che cosa questa storia, peraltro vecchia come il mondo se la riportiamo al mito di Pigmalione, ci può dire.
Il tema centrale del film, ripreso più volte nei dialoghi fra Jackson Maine (Bradley Cooper) e Ally (Lady Gaga) è che cosa caratterizza una star. Lo svolgersi della storia ci permette di capire gradualmente, seguendo la progressione della carriera di Ally, di cosa si tratti. All’inizio Ally ha paura di salire sul palcoscenico, deve essere spinta a farlo e una volta giuntavi si schermisce, non riesce nemmeno a guardare verso il pubblico. In seguito la vediamo seguire passivamente, dopo un iniziale tentativo di ribellione, i suggerimenti, o meglio le imposizioni, di altri e in particolare del suo agente Rez (Rafi Gavron) in merito a come vestirsi, pettinarsi, ballare. Alla conclusione del film, quando Ally canta “I’ll never love again”, uno struggente addio pieno di rimpianti, questa definizione ci appare con chiarezza: Ally infatti si presenta in scena come se stessa, per esprimere al suo pubblico i suoi sentimenti. Non servono lustrini, vestiti bizzarri, acconciature improponibili e balletti (il che per Lady Gaga non è poco!) sembra dirci il Bradley Cooper regista, poiché essere una star vuol dire saper comunicare al pubblico, grazie ad un talento innato, i propri sentimenti e il proprio modo di vedere la vita. E questo messaggio è sottolineato dal brevissimo primo piano di Ally, seria e composta nel suo dolore, che chiude il film fissando intensamente la macchina da presa. Questo primo piano ci conferma che finalmente, dopo tanta incertezza, paura e dolore, Ally ha imparato a guardare negli occhi il suo pubblico ed è diventata così una vera star, capace di muoversi da sola.
All'uscita dalla sala lo spettatore è preda di sentimenti contrastanti: da una parte la tristezza per il dramma che caratterizza la fine della storia fra Jackson ed Ally, dramma che Cooper anticipa già dalle prime battute del film quando inquadra un'insegna costellata di cappi, e dall’altra la soddisfazione per l’inizio della meritata carriera di Ally. Ma in definitiva non c’è nulla di nuovo sotto il sole, sappiamo bene che tutto deve finire, l’importante è che a una fine segua un nuovo inizio che ci permetta di sperare nel futuro.
In conclusione, è vero che “A Star is born” è la quarta versione cinematografica di questa storia, ma è comunque un remake che vale la pena di vedere per l'ottimo esordio di Bradley Cooper come regista e di Lady Gaga come attrice, accompagnati da una colonna sonora coinvolgente.

“Venom”, Ruben Fleischer (2018)

Una volta tanto ci dedichiamo a un film non intellettuale, senz’altro aborrito dai cinefili puri. Il motivo per cui ho deciso di andarlo a vedere è la presenza di Tom Hardy che avevo molto apprezzato in “Lawless” (2012), “Locke” (2013)  e “Legend” (2015) e che ahimè questa volta si esibisce in una performance  piuttosto deludente (diciamo anche che non è per niente aiutato dalla sceneggiatura). Comunque, possiamo cercare di trarre qualche spunto anche da un film apparentemente dedicato alla pura visualità.
In primo luogo Eddie Brock (Tom Hardy) è un supereroe molto atipico; potremmo considerarlo come l’estremo di una gamma che va da personaggi positivi a tutto tondo come il primo Superman per passare a personaggi tormentati, alla ricerca di un equilibrio interiore come l'ultimo Batman ed infine a soggetti bizzarri e un pò cialtroni come Deadpool. Brock non rientra in nessuna di queste categorie, anche se può ricordare quest’ultimo, in realtà non è nemmeno un supereroe in senso stretto, si comporta come tale solo perché obbligato ad entrare in simbiosi con una creatura proveniente dallo spazio la quale, interloquendo con lui telepaticamente, lo pilota nelle varie imprese da affrontare con successo grazie ai soliti formidabili superpoteri. La convivenza di Brock e Venom (questo il nome della creatura spaziale) è dapprima difficile a causa della violenza sfrenata di quest’ultimo e può quindi evocare il concetto psicoanalitico dell'Ombra, cioè l’archetipo junghiano del Male che alberga in ognuno di noi. In effetti nel corso del film Brock riesce ad “addomesticare" Venom, a renderlo capace di vivere nella società controllando le sue pulsioni violente, con ciò evocando l’idea che gli esseri umani possano, se vogliono, tenere a bada la propria componente malvagia. D’altro canto questa convivenza potrebbe porre un problema di identità: chi è Brock dopo essere stato “parassitato” da Venom? E' ancora se stesso o è diventato un altro? Difficile a dirsi, perché il Male che vive in ognuno di noi fa parte per definizione della nostra essenza, cosa che non si può dire per un qualcosa/qualcuno che ci invade dall’esterno. L’identità di Brock+Venom resta quindi incerta. Vale la pena di dedicare infine attenzione anche al villain di turno, Carlton Drake (Riz Ahmed). E’ costui un imprenditore di successo, genialoide e visionario, una sorta di Elon Musk, per intenderci. E’ però talmente privo di scrupoli da non esitare a condurre spericolati esperimenti su cavie umane ignare, arrivando a provocarne anche la morte. Si tratta quindi di una figura senz’altro negativa però, se è vero che i suoi mezzi non sono condivisibili, il fine invece lo è: Drake è infatti convinto (e potrebbe avere ragione) che il mondo si stia avviando verso una catastrofe ecologica e che la coniugazione degli esseri umani con le creature provenienti dallo spazio possa salvare la razza umana, anche attraverso la colonizzazione di pianeti per noi non abitabili. In definitiva Drake applica su larga scala il classico dilemma filosofico del tram: un manovratore guida un tram con un guasto ai freni, davanti a lui ci sono cinque operai al lavoro sulla linea mentre su una linea laterale ce ne è uno solo; il manovratore deve decidere se deviare la corsa del tram sulla linea laterale uccidendo attivamente un uomo o non fare nulla e lasciarne morire cinque. Carlton Drake ha evidentemente optato per la prima decisione, voi che cosa fareste?

“Lucky”, John Howard Lynch (2017)

La fine della vita, un momento che ci coglie impreparati, anche se rappresenta la logica conclusione di un percorso, perché nessuno o quasi, soprattutto in una società legata al materiale e dimentica del trascendente come la nostra, accetta l’idea di andarsene dal mondo tangibile. E’ vero che la speranza in una vita dopo la morte può essere di grande aiuto per chi coltiva un credo religioso ma Lucky (Harry Dean Stanton) è un ateo convinto, non ha quindi questa risorsa, per lui la fine è il buio assoluto. Ma lui non pensa alla morte, vive la sua vita di novantenne tenacemente legato alle sue abitudini: il ristorante, il negozio, il bar, solo sì ma senza sentirsi solo, come ci ricorda egli stesso,  tutelato dalla piccola comunità in cui vive. Qualcosa però cambia, una improvvisa caduta a terra che Lucky vorrebbe riportare ad una malattia ma che per il dottor Kneedler (Ed Begley Jr.) è dovuta semplicemente alla vecchiaia, gli mostra brutalmente la sua fragilità, la sua vicinanza alla fine. Lucky inizia così ad avere paura, come dichiara apertamente alla cameriera Loretta (Yvonne Huff), e questa paura determina sfumati cambiamenti nei suoi rapporti con gli altri: diventa meno scontroso e acido, si apre alla Weltanschauung del suo prossimo (peraltro già dall’inizio del film lui stesso ricorda che la realtà è soggettiva) e quindi partecipa attivamente alla “fiesta” di compleanno del figlio della negoziante Bibi (Bertila Damas) esibendosi in una canzone spagnola, si rappacifica con l’avvocato Livingston (Bobby Lawrence), accetta l’omosessualità, che prima disprezzava, nel nome del genio musicale di Liberace. Ma è l’incontro con Fred (Tom Skerrit), veterano dei Marines, che gli insegna qualcosa di importante. Il dialogo porta alla luce ricordi di guerra nel Pacifico cui entrambi avevano partecipato in cui si mescolano il rimpianto per la gioventù passata e l’orrore della guerra; in particolare Fred racconta di una bambina giapponese che lo aveva colpito per il sorriso sereno con cui si avvicinava ai soldati americani dopo una feroce battaglia, un sorriso che significava l’accettazione del suo destino. Ed è lo stesso sorriso che Lucky ci rivolge alla fine del film, dopo aver contemplato a lungo un gigantesco saguaro ultracentenario, mentre il “Presidente Roosevelt", la testuggine di proprietà dell’amico Howard (David Lynch) anch’essa emblema della lunghezza della vita, ritorna lentamente a casa dopo essersene allontanata nella prima scena. E’ proprio questo che John Howard Lynch, caratterista americano ed esordiente alla regia all’età di 55 anni,  e gli sceneggiatori Logan Sparks e Drago Sumonja ci vogliono dire, che non importa avere o non avere un credo religioso per andarsene serenamente, ciò che conta è guardarsi intorno e rendersi conto di essere in pace con il mondo che ci circonda. Allora potremo sorridere al nostro destino e definirci veramente fortunati. Come fortunato può dirsi Harry Dean Stanton stesso, scomparso proprio un anno fa a 91 anni lasciandoci in ricordo questa bella interpretazione quasi autobiografica e una lezione di vita importante,  sulla scia di un altro grande vecchio di Hollywood, Richard Farnsworth nella parte di Alvin Straight ("Una storia vera", David Lynch, 1999) e fratello nel film proprio di Stanton.