"Nouvelle Vague", Richard Linklater (2025)

Richard Linklater è un regista poliedrico, basta pensare a due suoi film fra loro molto diversi come l'esperimento di "Boyhood" (2014) e la commedia umoristica di "Hitman" (2023). Non stupisce quindi che egli abbia maturato l'idea di girare un film sul "making of" di un altro film: "Fino all'ultimo respiro" (Jean-Luc Godard 1959), opera prima della Nouvelle Vague, ponendo al centro del suo lavoro anche il clima culturale in cui questa rivoluzione del modo di fare cinema si è collocata. E di vera rivoluzione si trattò, lo si capisce già dal nome che giuoca sull'analogia fonetica fra Vague (onda) e Vogue (moda) preferendo il primo perché esprime il concetto di un qualcosa destinato a travolgere lo status quo come un'onda, non semplicemente a modificarlo come una moda. 

Se messa in prospettiva storica, la rivoluzione della Nouvelle Vague presenta due aspetti piuttosto interessanti, entrambi legati alla terra in cui si è originata, la Francia. In primo luogo il modo in cui ha scardinato il modo tradizionale di girare un film ricorda molto da vicino il modo in cui un centinaio di anni prima l'Impressionismo scardinò i canoni della pittura accademica. In entrambi i casi i fautori del classico gridarono allo scandalo, salvo doversi ricredere in un secondo tempo. E in effetti il concetto-base della Nouvelle Vague, cioè il diritto del regista di ritrarre la realtà come a lui gradiva, era lo stesso degli impressionisti per quanto riguardava la pittura. Ma l’ispirazione a questo nuovo modo di fare cinema ha un precedente, sottolineato nella scena dell’incontro fra i giornalisti dei Cahiers du Cinéma (in pratica tutti i giovani registi di allora) con Roberto Rossellini (Laurent Mothe), e cioè il neorealismo, tecnica cinematografica dalla quale quei registi si ritenevano ispirati.

Un pregio del film è la resa dell'atmosfera di fine anni ’50; i protagonisti si presentano sicuri di sé, autoreferenziali. Godard (Guillaume Marbeck) in particolare non esita a sfidare apertamente il produttore Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) con il suo modo totalmente anarchico di organizzare (si fa per dire) i 20 giorni dedicati alla realizzazione del film: sceneggiatura scritta sul momento su pezzi di carta, giornate lavorative di due ore oppure dedicate a giocare al flipper invece di lavorare. Ebbene, questo atteggiamento prelude al secondo aspetto di cui si parlava in precedenza e cioè alla rivoluzione del maggio francese che nel '68 allargò il campo della ribellione dal solo modo di fare cinema a tutto ciò che l'establishment considerava normale, definendo un cambiamento culturale epocale e cioè che i giovani avevano diritto di parola e di decisione in opposizione alle classi dominanti, ispirati dal noto slogan “L’immaginazione al potere”, a sua volta mutuato dalla filosofia di Herbert Marcuse . 

 

"Il suono di una caduta", Mascha Schilinski (2025)

Il titolo italiano di questo film: "Il suono di una caduta" è nettamente diverso da quello originale tedesco: In die Sonne schauen "Guardare nel sole". Non è una differenza di poco conto: mentre infatti il primo titolo richiama il "suono" che accompagna un dramma (di cui il film è ricco) ed è quindi descrittivo di una situazione, il secondo richiama una sofferenza fisica cioè guardare dritto nel sole, sofferenza equivalente a quella che si prova a causa dei traumi della vita e del ricordo.

Quattro donne nell'arco di un secolo abitano una fattoria nel nord della Germania: ai primi del '900 Alma, (Hanna Heckt) una bimba di 7 anni, nel secondo dopoguerra Erika (Lea Drinda) e negli anni '80 Angelika (Lena Urzerdowski) entrambe alla fine dell'adolescenza, infine Lenka (Laeni Gaeseler) ai giorni nostri, fra fase prepuberale e adolescenza. 

La narrazione riguarda la vita di queste donne ed in particolare il loro confrontarsi con le diverse difficoltà e traumi che le varie epoche presentano nei confronti del sesso femminile, ma anche con due eventi che appartengono a tutti gli esseri umani: i turbamenti sessuali dell'adolescenza, evidenti nel caso delle più grandi, e la morte. Morte che è una presenza costante nel film, morte per suicidio: una sorella di Alma per non andare a lavorare da serva, impiego che implicava la sterilizzazione e di conseguenza l’essere alla mercé di tutti gli uomini, per malattia: la madre dell’amica di Lenka per cancro, per annegamento nell’attraversare il fiume per sfuggire all violenza dei soldati russi nell'immediato secondo dopoguerra. E il suono della caduta sottolinea questi eventi. Il film è ricco (forse troppo) di altri simboli e metafore: il morso dell'anguilla (pericolo), l'onnipresenza dell'acqua (fonte di vita ma anche di morte), Lenka che indossa le ciabatte dell'amica di poco più grande (desiderio di lasciare l’infanzia per entrare nell'adolescenza), la distruzione a martellate della stufa (rimozione del ricordo), il calore cui si accenna in varie circostanze (simbolo di vita, contrapposto al freddo della morte). E proprio la percezione del calore, mostrata più volte in modo assai evidente, implica la fisicità, il contatto fra corpi, come vediamo ad esempio nell’approcciarsi di Erika a Fritz (Filip Schnack) dormiente toccandone l’ombelico con un dito (uno dei tanti accenni alla sessualità presenti nel film) e anche il suo provare a camminare con la stampella di Fritz sulla propria gamba ripiegata, in pratica un rinforzo della pura percezione visiva della mutilazione. Questa fisicità esprime in modo molto efficace quanto il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty aveva intuito nel ‘900 e che fu in seguito confermato sperimentalmente a partire dagli anni ’90 con la scoperta dei neuroni-specchio da parte di Giacomo Rizzolatti e perfezionato dagli studi di Vittorio Gallese, entrambi neuroscienziati, in merito al coinvolgimento di tutto il corpo nella percezione del mondo che ci circonda. E non solo nella percezione del presente, ma anche nel ricordo del passato, vedi la sindrome dell'arto fantasma nel caso di Fritz, il corpo è la nostra guida.

“Il filo del ricatto”, Gus van Sant (2025)

Il rancore è la molla che scatena la follia di Tony Kiritsis (Bill Skarsgård), rancore poiché si sente schiacciato da una macchina enormemente più potente di lui, la Meridian, società di mutui di Indianapolis, che egli accusa di averlo rovinato economicamente per interesse. Ma è follia quella di Tony? Era follia quella di Bill Foster, protagonista di “Un giorno di ordinaria follia" (1992)? O si tratta della reazione di soggetti compressi come pentole a pressione dagli eventi della vita e che, in mancanza della provvidenziale valvola di sfogo di cui quelle pentole sono fornite, a un certo punto esplodono? Difficile rispondere, difficile definire il limite fra normale e patologico in casi di questo genere; qualsiasi essere umano è infatti capace di qualsiasi azione se sottoposto ad uno stimolo adeguato. Evidentemente Tony e Bill erano stati sottoposti a stimoli molto intensi o sono risultati ad essi particolarmente sensibili; in effetti Tony (la vicenda è ispirata ad un fatto realmente avvenuto) aveva precedenti penali per atti violenti.

Alla vicenda narrata da van Sant prendono parte oltre a Tony altri personaggi sui quali vale la pena di soffermarsi. 

Il padrone della Meridian, M.L. Hall (Al Pacino), incarna il lato oscuro del capitalismo; egli è disposto a mettere a rischio la vita del figlio Richard (Dacre Montgomery), preso in ostaggio in assenza del padre, pur di non ammettere l’imbroglio ai danni di Tony, di scusarsi (scuse a cui Tony tiene forse più che al risarcimento) e rendere il maltolto. Guarda caso mentire ad oltranza, non ammettere mai il torto e non scusarsi non sono forse le basi del pensiero di chi attualmente guida la nazione capitalista più ricca e potente del mondo nella quale si svolge il film? 

Fred Temple (Colman Domingo) è un personaggio tipico della filmografia americana e cioè il conduttore radiofonico, personaggio che abbiamo visto ad esempio in "American Graffiti" (1973) e ne “I guerrieri della notte” (1979) il cui scopo è quello di interpretare e guidare le emozioni degli ascoltatori con la collaborazione di un'adeguata colonna sonora. Questi personaggi sono spesso anti-sistema e quindi amati dai giovani, Temple invece sembra tutt'altro che anti-sistema, è un pantofolaio più che altro seccato dall’impegno impostogli da questa vicenda. 

Richard è la vittima, o meglio il capro espiatorio, delle azioni di Tony. È forse il personaggio più umano della vicenda, lo vediamo passare dall'incredulità alla ribellione ed infine all'accettazione dello stato in cui si trova. 

Infine il pubblico, le cui reazioni sono di simpatia verso Tony, visto come Davide vendicatore degli oppressi che combatte Golia l'oppressore. E questa simpatia culmina nel verdetto di assoluzione che chiude il processo, verdetto che forse avrebbe potuto essere diverso se pronunciato da un giudice e non da una giuria come in questo caso. Tony venne comunque dichiarato infermo di mente e passò alcuni anni in manicomio, non volendosi sottoporre a cure ambulatoriali poiché si riteneva mentalmente sano; alcolista e diabetico morì nel 2005. 

Per quanto riguarda la Meridian non ci è dato sapere se l'inganno di cui Tony si riteneva vittima fosse reale, sta di fatto che (giustizia divina?) l’azienda fallì poco tempo dopo la conclusione della vicenda.

“I due procuratori”, Serhij Loznycja (2025)

 

La scena iniziale del film, un grosso lucchetto che viene rumorosamente aperto per spalancare un cancello di ferro, è il riassunto del film stesso e di un’epoca, l’epoca del Terrore staliniano, in confronto al quale il Terrore della rivoluzione francese scompare. In quell’epoca infatti ogni russo viveva segregato in una gabbia virtuale, controllato a vista, nel dubbio continuo di dire una parola sbagliata che poteva renderlo preda di delazioni in base alle quali in pochi minuti si poteva venire inghiottiti in un carcere, spediti in un gulag o eliminati. Il tutto grazie alla potentissima polizia politica, la NKVD (Commissariato del Popolo per gli Affari Interni, questo significa la sigla) che, ci dice il regista, tendeva ad incrementare gli arresti arbitrari proprio per dimostrare la propria importanza. E così nella prima parte del film ecco il giovane procuratore di Brjansk, Korneev (Aleksandr Kuznetzov), che viene condotto su e giù per interminabili scale e corridoi collegate da interminabili porte e cancelli chiusi rigorosamente a chiave da un numero spropositato di uomini in divisa di aspetto identico l’uno all’altro: grossi, indifferenti a tutto e con un cammino dondolante da scimmioni. Finalmente Korneev riesce ad ottenere ciò che voleva: parlare con un detenuto, Stepnjak (Aleksandr Filippenko) il cui biglietto di richiesta di un colloquio, vergato con il sangue, era fortunosamente scampato al falò degli analoghi biglietti degli altri detenuti. Stepnjak, ex professore universitario di legge e bolscevico della prima ora, chiede a Korneev di denunciare ciò che avviene nel carcere, le percosse e le torture subite per fargli confessare colpe mai commesse e per denunciare per falsi reati altre persone. Korneev, fedele al partito comunista di cui è membro, ritiene di trovarsi di fronte ad un terribile errore giudiziario e si incarica di portare la questione ai massimi livelli, vale a dire all’attenzione del potentissimo procuratore-capo Vyšinkij (Anatolij Belyj), realmente esistito, dal quale riesce a fatica a farsi ricevere a Mosca. Se il povero Korneev avesse potuto sapere che questi era conosciuto con il soprannome di “giudice-boia” forse non avrebbe compiuto questa mossa. In effetti Vyšinkiji apparentemente si prende cura del caso sottopostogli e fornisce a Korneev le istruzioni da seguire. In realtà è già pronta per Korneev la punizione per essersi opposto al Sistema: egli verrà infatti rinchiuso nello stesso carcere ove langue Stepnjak dal quale molto probabilmente non uscirà vivo.

Il personaggio di Korneev ricorda molto da vicino quello di Rubascev, protagonista del romanzo di Arthur Köstler "Buio a Mezzogiorno (1940). Entrambi erano infatti fedeli bolscevichi incarcerati sulla base di false accuse. Di Rubascev conosciamo la storia durante la detenzione e sappiamo che non rinnegherà mai l'ideale rivoluzionario pur riconoscendone la terribile degenerazione di cui egli stesso era vittima. L'integrità morale di Korneev fa pensare che anch'egli da detenuto seguirà questa linea di pensiero.  

Va anche sottolineata l'antitesi fra i due procuratori: Korneev fedele al concetto di giustizia e Vyšinkiji ligio servitore del partito, due modi radicalmente opposti di interpretare lo stesso ruolo. E purtroppo mentre il primo viene incarcerato per aver perseguito i suoi ideali di giustizia, la storia ci insegna che il secondo morirà nel suo letto a New York ove si trovava come rappresentante dell'Unione Sovietica all'ONU, il tutto dopo aver incarcerato e messo a morte innumerevoli innocenti. Sic transit gloria mundi.

"Hamnet", Chloé Zhao (2025)

In questo film convivono due mondi separati. Da una parte il mondo del soprannaturale e dello spirituale, un mondo femminile in cui si muove a suo agio Agnes (Jessie Buckley), di cui si narra in paese a Stratford-on-Avon che sia una strega e che in effetti recita incantesimi, predice il futuro leggendo la mano e prepara pozioni magiche. Nella natura selvaggia del bosco dove Agnes fa volare il suo falcone (metafora di un modo di osservare la Vita dall'alto e quindi nella sua interezza di spirito e materia), avviene l'incontro con William Shakespeare (Paul Mescal). Questi vive invece nel mondo della materia, pensa al lavoro, alla gestione del suo teatro, degli attori e per questo motivo, dopo il matrimonio fra i due e la nascita della prima figlia Susanna (Bodhi Rae Breathnach), che Agnes ha voluto partorire da sola in mezzo alla natura, passa sempre più tempo a Londra. Due mondi separati, quindi, che inevitabilmente non tardano a collidere, in particolare quando William giunge a Stratford-on-Avon troppo tardi per rivedere il figlio Hamnet (Jacobi Jupe) in vita. Questi, uno dei due gemelli nati dopo Susanna, muore infatti al posto della sorellina Judith (Olivia Lynes), malata di peste bubbonica, per la quale provava un attaccamento, tipico dei gemelli, talmente forte da arrivare ad esprimere in modo sublime il suo amore scambiando magicamente la vita di lei con la sua. E dopo la morte lo vediamo aggirarsi smarrito davanti ad una porta aperta sul buio, piangendo e chiamando la madre, una porta aperta che richiama la voragine presente nel bosco dove si aggira Agnes e che rappresenta, come suggerisce il mito di Orfeo ed Euridice che William le racconta nel corso del loro primo incontro, la porta dell'aldilà.  

Il mondo trascendente di Agnes e il mondo immanente di William non tardano però ad avvicinarsi, iniziamo ad intuirlo quando sentiamo lui recitare, disperato per la morte del figlio, il monologo di Amleto, dove "Essere o non Essere" rappresenta in sintesi l'eterna lotta fra pulsione di Morte e pulsione di Vita che alberga nell'animo umano e che Sigmund Freud descriveva come origine della nevrosi che attanaglia l'Umanità. E l'incontro fra i due mondi si completa nelle inquadrature finali del film nelle quali si manda in scena l'Amleto, cui assiste anche Agnes. Questa è dapprima inferocita nel sentire il nome del figlio usato nell'opera (Hamnet e Hamlet erano sinonimi nell'Inghilterra del '500), ma quando la recita giunge alla morte di Amleto ella si avvicina al palcoscenico e stringe le mani dell'attore, presto imitata da tutto il pubblico. È così che Zhao magistralmente rappresenta la magia dell'incontro fra il mondo immanente, attraverso l'Arte nella sua componente materiale (in quanto "costruita" dall'essere umano), e il mondo spirituale, trascendente della Vita, magia che permette ad Agnes di accettare la perdita del figlio, sorridendo come non aveva più fatto, e al piccolo Hamnet di avviarsi, anch'egli sorridente e finalmente sicuro di sé, nell'oscura porta che lo attende. E fra le quinte anche William che aveva recitato nella parte dello spettro del padre di Amleto, assistendo a questa scena passa dal pianto ad un sorriso liberatore.   

“La Grazia”, Paolo Sorrentino (2025)

 

Mariano De Santis (Toni Servillo) è un presidente della Repubblica italiana di cui Sorrentino narra il semestre bianco, l’ultimo del mandato settennale. Lo affianca la figlia nubile Dolores (Anna Ferzetti), anch’essa, come il padre, giurista. Il rapporto fra i due, al di là dell’affetto, è spesso conflittuale: lei caratterizzata da idee chiare e voglia di fare, lui portato a prendere tempo, a temporeggiare per non decidere. Oltre alle abituali incombenze del suo incarico quali conferimento di onorificenze, colloqui con capi di stato e ambasciatori, ecc. De Santis deve affrontare nel suo semestre tre questioni spinose: due richieste di grazia per detenuti per omicidio del coniuge, Isa Rocca (Lina Messerklinger) il marito violento e Ugo Romani (Massimo Venturiello) la moglie ammalata di Alzheimer. La terza questione è rappresentata dalla firma di una legge volta a regolare l’eutanasia, argomento molto spinoso per De Santis, cattolico praticante ed ex DC.

Per quest’ultimo problema il dilemma di fondo per De Santis è chi sia il proprietario dei nostri giorni, da cui discende la liceità o meno di togliersi la vita. Il percorso che lo porterà alla decisione è costellato di consulti con amici, con la figlia, persino con il Papa; possiamo intuire che alla fine approverà la legge anche perché la sua distanza dalla religione va aumentando, lo dice lui stesso quando ripetutamente riferisce di addormentarsi mentre prega. Approverà quindi la legge, forse perché ha assistito alla lunga agonia di uno dei cavalli del Quirinale, gravemente malato, che in precedenza aveva proibito di sopprimere.

Isa Rocca (splendidi occhi verdi, trucco perfetto, legami con il mondo della politica) ha ucciso con 18 pugnalate il marito nel sonno dopo una lunga convivenza segnata da frequenti episodi di violenza e crudeltà. De Santis le concede alla fine la grazia perché l’omicidio andava a suo modo di vedere interpretato come "legittima difesa preventiva”, concetto evidentemente molto rischioso.  

Ugo Romani (misero e malmesso, privo di legami importanti) non ha chiesto la grazia, l’hanno chiesta per lui tutti i suoi concittadini nel paese in cui vive, tranne il sindaco e la sua consorte. A lui la grazia viene da De Santis negata (come sia possibile negare qualcosa a qualcuno che non l’ha mai chiesto potrebbe essere oggetto di discussione) per motivi non chiarissimi (De Santis dichiara che Romani era “rotto dentro”).

Nel corso della narrazione non mancano le lodi a De Santis per i suoi meriti di grande giurista ed esperto uomo politico che è riuscito a superare ben sei crisi di governo in sette anni. Credo sia lecito il dubbio in merito alla prima proposizione e se in questo modo Sorrentino ha voluto dimostrarci che non esiste giustizia indubbiamente c’è riuscito.

Cosa sappiamo della vita personale di Mariano? È vedovo da 8 anni e rimane legatissimo al ricordo della moglie, seppure con un ma: lei lo aveva tradito senza mai dirgli con chi e il cruccio (per il tradimento o perché non sa con chi è stato perpetrato?) lo perseguita. Verso la fine della narrazione, dopo un’apoteosi di metafore simil-felliniane (il premier portoghese colto dalla tempesta in una scena interminabile al rallentatore, il robot-cane, il balletto moderno) arricchita da una colonna sonora martellante fra techno e rap, ecco la rivelazione: l’amante segreto di sua moglie era la loro carissima amica Coco (Milvia Marigliano), celebre critica d’arte e donna di una antipatia e volgarità incommensurabili. E la narrazione volge al termine con una scena che meriterebbe l’Oscar per la depressione: finito il settennato Mariano cena frugalmente nel suo appartamento con Coco, dedita all’usuale turpiloquio, guardandola di sottecchi preoccupato come per chiedersi: ma era veramente lei l’amante di mia moglie?

"Sentimental Value”, Joachim Trier (2025)

Gustav (Stellan Skarsgård), anziano padre assente e celebre regista, si ricongiunge alle due figlie Nora (Renate Hansen Reinsveen), attrice teatrale, e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), storica, in occasione dei funerali della moglie, manifestando il desiderio di dirigere un film che ritiene sarà il suo capolavoro. Oltre a questi tre personaggi la trama ruota intorno alla loro casa che la voce narrante descrive come un essere umano, dotata di emozioni e sentimenti e che ha visto passare cinque generazioni della famiglia facendo da sfondo alle vicende passate con cui i protagonisti devono fare i conti. E che questo passato sia stato tormentato ce lo fa capire in metafora sempre la voce narrante all’inizio del film quando sottolinea il difetto di nascita dell’edificio cioè uno squilibrio che si manifesta attraverso una crepa nei muri che lentissimamente progredisce.

Ma chi sono i protagonisti umani che dovranno affrontare il loro passato? 

Gustav è un egocentrico anempatico e quindi del tutto indifferente ai sentimenti degli altri, altri che egli usa per rafforzare il suo narcisismo quando si mostra pateticamente galante con donne più giovani e per sfogare la rabbia quando caccia in malo modo l’intervistatore che poneva domande a lui sgradite. 

Nora è emotivamente molto problematica, lo capiamo dalle scene iniziali in cui è colta da un attacco di panico al momento di entrare in scena a teatro e dal tentativo di suicidio di cui apprendiamo nel corso della narrazione. Il suo difficile rapporto con il padre, colpevole di aver abbandonato la famiglia, peggiora quando viene a sapere che il ruolo di protagonista del film, che ella aveva rifiutato nonostante egli affermi di averlo scritto per lei, viene affidato ad una stella nascente di Hollywood, Rachel (Elle Fanning). Ma a sua volta quest’ultima, resasi conto che il personaggio è effettivamente ritagliato su misura su Nora, pur con evidente rammarico rinuncia al ruolo.

Ed infine Agnes, sorella minore di Nora, sposata e madre del piccolo Erik (Øyvind Hesjedal Loven); è lei che mantiene il punto saldo cercando di tenere in equilibrio i rapporti famigliari. E perchè riesce a farlo? Perché lei è emotivamente stabile e caratterialmente adeguata. E questo lo deve, come emerge da un dialogo con Nora, proprio a lei, alla sorella maggiore che le aveva fatto da scudo emotivo in occasione sia del turbolento divorzio dei genitori che del difficile rapporto con la madre, lei che era stata più una madre che una sorella, emotivamente tormentata proprio a causa di questo triplo ruolo di figlia, sorella e madre che aveva dovuto svolgere da adolescente.

Alla fine la narrazione giunge alla resa dei conti con il passato. Per prima cosa la casa viene drasticamente modificata dipingendola di bianco all’esterno ed arredandola con mobili moderni, come a significare un colpo di spugna sul passato. Ma in questo meccanismo entra in giuoco anche il lavoro di Gustav. La parte che aveva ritagliato su Nora è infatti ispirata alle vicende di sua nonna Karin, partigiana, catturata dai nazisti e internata in un lager. Una volta liberata, dopo 15 anni si era suicidata impiccandosi in casa e questo evento aveva lasciato in Gustav, all’epoca un bimbo di sette anni, un segno. Avendo cambiato idea, Nora accetta la parte propostagli dal padre, il quale coinvolge anche il piccolo Erik nel film, mentre Agnes, nella sua veste di storica, indaga i documenti del passato. Il finale si svolge sul set del film, con Nora nella parte di Karin che dopo aver salutato Erik nella parte di suo figlio, si prepara al suicidio. E lo zoom out finale ci mostra tutta la famiglia, verosimilmente riconciliata da questa sorta di psicodramma cinematografico. Sì, perché Gustav e le figlie, dopo aver seppellito il passato rimodernando drasticamente la casa, riescono a rivivere il suicidio della nonna come spettatori su un set cinematografico invece che in casa il che permette loro di “spostare” l’evento fuori da sé neutralizzandone l’aspetto emotivo ed aiutandoli quindi a convivere con il ricordo.

Joachim Trier si inserisce con questa sua opera nella tradizione scandinava dell’indagine psicologica attraverso l’arte, sia essa il cinema di Bergman, la drammaturgia di Ibsen o la pittura di Munch offrendoci un’opera di cui, ce ne rendiamo conto dopo averla vista, sentivamo il bisogno.