“La Grazia”, Paolo Sorrentino (2025)

 

Mariano De Santis (Toni Servillo) è un presidente della Repubblica italiana di cui Sorrentino narra il semestre bianco, l’ultimo del mandato settennale. Lo affianca la figlia nubile Dolores (Anna Ferzetti), anch’essa, come il padre, giurista. Il rapporto fra i due, al di là dell’affetto, è spesso conflittuale: lei caratterizzata da idee chiare e voglia di fare, lui portato a prendere tempo, a temporeggiare per non decidere. Oltre alle abituali incombenze del suo incarico quali conferimento di onorificenze, colloqui con capi di stato e ambasciatori, ecc. De Santis deve affrontare nel suo semestre tre questioni spinose: due richieste di grazia per detenuti per omicidio del coniuge, Isa Rocca (Lina Messerklinger) il marito violento e Ugo Romani (Massimo Venturiello) la moglie ammalata di Alzheimer. La terza questione è rappresentata dalla firma di una legge volta a regolare l’eutanasia, argomento molto spinoso per De Santis, cattolico praticante ed ex DC.

Per quest’ultimo problema il dilemma di fondo per De Santis è chi sia il proprietario dei nostri giorni, da cui discende la liceità o meno di togliersi la vita. Il percorso che lo porterà alla decisione è costellato di consulti con amici, con la figlia, persino con il Papa; possiamo intuire che alla fine approverà la legge anche perché la sua distanza dalla religione va aumentando, lo dice lui stesso quando ripetutamente riferisce di addormentarsi mentre prega. Approverà quindi la legge, forse perché ha assistito alla lunga agonia di uno dei cavalli del Quirinale, gravemente malato, che in precedenza aveva proibito di sopprimere.

Isa Rocca (splendidi occhi verdi, trucco perfetto, legami con il mondo della politica) ha ucciso con 18 pugnalate il marito nel sonno dopo una lunga convivenza segnata da frequenti episodi di violenza e crudeltà. De Santis le concede alla fine la grazia perché l’omicidio andava a suo modo di vedere interpretato come "legittima difesa preventiva”, concetto evidentemente molto rischioso.  

Ugo Romani (misero e malmesso, privo di legami importanti) non ha chiesto la grazia, l’hanno chiesta per lui tutti i suoi concittadini nel paese in cui vive, tranne il sindaco e la sua consorte. A lui la grazia viene da De Santis negata (come sia possibile negare qualcosa a qualcuno che non l’ha mai chiesto potrebbe essere oggetto di discussione) per motivi non chiarissimi (De Santis dichiara che Romani era “rotto dentro”).

Nel corso della narrazione non mancano le lodi a De Santis per i suoi meriti di grande giurista ed esperto uomo politico che è riuscito a superare ben sei crisi di governo in sette anni. Credo sia lecito il dubbio in merito alla prima proposizione e se in questo modo Sorrentino ha voluto dimostrarci che non esiste giustizia indubbiamente c’è riuscito.

Cosa sappiamo della vita personale di Mariano? È vedovo da 8 anni e rimane legatissimo al ricordo della moglie, seppure con un ma: lei lo aveva tradito senza mai dirgli con chi e il cruccio (per il tradimento o perché non sa con chi è stato perpetrato?) lo perseguita. Verso la fine della narrazione, dopo un’apoteosi di metafore simil-felliniane (il premier portoghese colto dalla tempesta in una scena interminabile al rallentatore, il robot-cane, il balletto moderno) arricchita da una colonna sonora martellante fra techno e rap, ecco la rivelazione: l’amante segreto di sua moglie era la loro carissima amica Coco (Milvia Marigliano), celebre critica d’arte e donna di una antipatia e volgarità incommensurabili. E la narrazione volge al termine con una scena che meriterebbe l’Oscar per la depressione: finito il settennato Mariano cena frugalmente nel suo appartamento con Coco, dedita all’usuale turpiloquio, guardandola di sottecchi preoccupato come per chiedersi: ma era veramente lei l’amante di mia moglie?

"Sentimental Value”, Joachim Trier (2025)

Gustav (Stellan Skarsgård), anziano padre assente e celebre regista, si ricongiunge alle due figlie Nora (Renate Hansen Reinsveen), attrice teatrale, e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), storica, in occasione dei funerali della moglie, manifestando il desiderio di dirigere un film che ritiene sarà il suo capolavoro. Oltre a questi tre personaggi la trama ruota intorno alla loro casa che la voce narrante descrive come un essere umano, dotata di emozioni e sentimenti e che ha visto passare cinque generazioni della famiglia facendo da sfondo alle vicende passate con cui i protagonisti devono fare i conti. E che questo passato sia stato tormentato ce lo fa capire in metafora sempre la voce narrante all’inizio del film quando sottolinea il difetto di nascita dell’edificio cioè uno squilibrio che si manifesta attraverso una crepa nei muri che lentissimamente progredisce.

Ma chi sono i protagonisti umani che dovranno affrontare il loro passato? 

Gustav è un egocentrico anempatico e quindi del tutto indifferente ai sentimenti degli altri, altri che egli usa per rafforzare il suo narcisismo quando si mostra pateticamente galante con donne più giovani e per sfogare la rabbia quando caccia in malo modo l’intervistatore che poneva domande a lui sgradite. 

Nora è emotivamente molto problematica, lo capiamo dalle scene iniziali in cui è colta da un attacco di panico al momento di entrare in scena a teatro e dal tentativo di suicidio di cui apprendiamo nel corso della narrazione. Il suo difficile rapporto con il padre, colpevole di aver abbandonato la famiglia, peggiora quando viene a sapere che il ruolo di protagonista del film, che ella aveva rifiutato nonostante egli affermi di averlo scritto per lei, viene affidato ad una stella nascente di Hollywood, Rachel (Elle Fanning). Ma a sua volta quest’ultima, resasi conto che il personaggio è effettivamente ritagliato su misura su Nora, pur con evidente rammarico rinuncia al ruolo.

Ed infine Agnes, sorella minore di Nora, sposata e madre del piccolo Erik (Øyvind Hesjedal Loven); è lei che mantiene il punto saldo cercando di tenere in equilibrio i rapporti famigliari. E perchè riesce a farlo? Perché lei è emotivamente stabile e caratterialmente adeguata. E questo lo deve, come emerge da un dialogo con Nora, proprio a lei, alla sorella maggiore che le aveva fatto da scudo emotivo in occasione sia del turbolento divorzio dei genitori che del difficile rapporto con la madre, lei che era stata più una madre che una sorella, emotivamente tormentata proprio a causa di questo triplo ruolo di figlia, sorella e madre che aveva dovuto svolgere da adolescente.

Alla fine la narrazione giunge alla resa dei conti con il passato. Per prima cosa la casa viene drasticamente modificata dipingendola di bianco all’esterno ed arredandola con mobili moderni, come a significare un colpo di spugna sul passato. Ma in questo meccanismo entra in giuoco anche il lavoro di Gustav. La parte che aveva ritagliato su Nora è infatti ispirata alle vicende di sua nonna Karin, partigiana, catturata dai nazisti e internata in un lager. Una volta liberata, dopo 15 anni si era suicidata impiccandosi in casa e questo evento aveva lasciato in Gustav, all’epoca un bimbo di sette anni, un segno. Avendo cambiato idea, Nora accetta la parte propostagli dal padre, il quale coinvolge anche il piccolo Erik nel film, mentre Agnes, nella sua veste di storica, indaga i documenti del passato. Il finale si svolge sul set del film, con Nora nella parte di Karin che dopo aver salutato Erik nella parte di suo figlio, si prepara al suicidio. E lo zoom out finale ci mostra tutta la famiglia, verosimilmente riconciliata da questa sorta di psicodramma cinematografico. Sì, perché Gustav e le figlie, dopo aver seppellito il passato rimodernando drasticamente la casa, riescono a rivivere il suicidio della nonna come spettatori su un set cinematografico invece che in casa il che permette loro di “spostare” l’evento fuori da sé neutralizzandone l’aspetto emotivo ed aiutandoli quindi a convivere con il ricordo.

Joachim Trier si inserisce con questa sua opera nella tradizione scandinava dell’indagine psicologica attraverso l’arte, sia essa il cinema di Bergman, la drammaturgia di Ibsen o la pittura di Munch offrendoci un’opera di cui, ce ne rendiamo conto dopo averla vista, sentivamo il bisogno.

"Norimberga", James Vanderbilt (2025)

Parecchi film hanno trattato del processo, o meglio dei processi, di Norimberga. C'era quindi bisogno di un’altra opera su questi avvenimenti? Un valido motivo per cui il film di Vanderbilt è oggi necessario è la pericolosa china che il mondo sta in questi ultimi anni percorrendo per quello che riguarda sia il diritto di ogni stato all'autodeterminazione che il riemergere della discriminazione razziale. E che questo memento sia utile, oltre che necessario, lo sottolinea la frase di Robin G. Collingwood che chiude il film "L'unico indizio su ciò che l'uomo potrà fare è sapere ciò che ha fatto". Questo concetto e quello ben più noto di Hanna Arendt "La banalità del male" ci insegnano il primo la coazione a ripetere che caratterizza da sempre gli esseri umani ed il secondo che non sono necessari mostri per realizzare il male, sono più che sufficienti persone comuni.

Il film di Vanderbilt è strutturato sul piano della ricostruzione storica del primo processo di Norimberga, ma mette in particolare a fuoco il rapporto fra il principale degli imputati, Hermann Göring, (un gigantesco, e non solo in senso fisico, Russell Crowe) e Douglas Kelley (Rami Malek), lo psichiatra incaricato dall’esercito americano di definire lo stato mentale degli imputati. Sullo sfondo il procuratore Robert H. Jackson (Michael Shannon), giudice della Corte Suprema statunitense, che con la sua ostinazione riuscì, nonostante numerosi ed autorevoli pareri contrari, ad organizzare il processo. Questi tre personaggi, estremamente diversi fra di loro, risulteranno accomunati dalla incapacità di raggiungere gli obiettivi che all’inizio della narrazione si erano posti: Göring di uscire vincitore dal processo, Kelley di diventare famoso grazie al libro che avrebbe potuto scrivere sul processo stesso e Jackson di diventare presidente della Suprema Corte statunitense. E di queste tre figure solo Göring, nonostante venga condannato, risulterà padrone del proprio destino.

Il rapporto fra il gerarca e lo psichiatra riveste particolare interesse. Si tratta di una specie di gioco del gatto con il topo, con i due protagonisti che si scambiano di volta in volta le parti. Se è vero infatti che tutto inizia con lo psichiatra che indaga il gerarca, nel corso degli incontri il gerarca riesce a prevalere su di lui e a manipolarlo fino a fargli fare da messaggero della sua corrispondenza (illegale) con la moglie e la figlia. Lo psichiatra rimane quindi intrappolato in un rapporto di amicizia con la famiglia del gerarca (moglie affascinante e figlia deliziosa) che non può certo aiutarlo ad essere obiettivo. La sua obiettività professionale viene messa a rischio anche dal procuratore Jackson che senza mezzi termini gli chiede di fornirgli i dettagli dei colloqui con Göring per poterli utilizzare allo scopo di mettere in piedi il castello accusatorio. E anche in questo caso Kelley ottempera alla richiesta. Escono quindi tutti perdenti da questa storia? No, il vincitore c’è ed è il giovane sergente dell’esercito statunitense Howard Triest (Leo Goodall), interprete di Kelley, ebreo tedesco fuggito in America all’inizio della guerra i cui genitori furono uccisi ad Auschwitz il quale rappresenta in una sorta di sineddoche tutti gli ebrei perseguitati ed uccisi dal terzo Reich. Egli avrà la soddisfazione di vedere condannati i responsabili della morte dei suoi famigliari e di tornare negli Stati Uniti insieme alla ritrovata sorella Margot, sopravvissuta alla strage della famiglia.

Il processo di Norimberga si chiuse il 1° ottobre del 1946; nel 2002, dopo un cinquantennio di discussioni e alla luce di altre esperienze quali la guerra nella ex-Jugoslavia, fu approvato lo statuto della Corte Penale Internazionale, organo dell’ONU, allo scopo di fornire una cornice giurisprudenziale condivisa in tema di genocidi, crimini contro l’Umanità, crimini di guerra, crimini di aggressione. La domanda da porsi è se sarà questa Corte in grado di esercitare un ruolo significativo in questo difficile periodo storico.  

 

"Father Mother Sister Brother", Jim Jarmusch (2025)

 

L’analisi di questo film può essere sviluppata su due livelli. Il primo, più facile e immediato, è quello dei rapporti all’interno di una famiglia, già suggerito dal titolo; l’altro può essere definito strutturalista, cioè basato sulla contrapposizione dei singoli personaggi, o meglio delle categorie in cui possono essere incasellati.

La trama è rapidamente riassumibile: si tratta di tre episodi, uno ambientato negli Stati Uniti (figlio e figlia vanno a trovare il padre vedovo), uno a Dublino (due figlie vanno a trovare la madre) ed uno a Parigi (due gemelli, maschio e femmina, vanno a visitare per l’ultima volta l’appartamento dei genitori, entrambi deceduti in un incidente aereo).

Il primo ed il secondo episodio sono molto simili, in entrambi infatti il filo conduttore è l'incomunicabilità. Figli e genitori si comportano in modo imbarazzato ed imbarazzante, sembrano estranei che cercano di attaccare bottone nella sala d'attesa del dentista non vedendo l’ora di andarsene, l’unica cosa che li accomuna è l'indossare un indumento bordeaux, possibile allusione al legame di sangue che li unisce e che non fa invece che accentuare la loro distanza. L’impressione è quindi che, secondo Jarmusch, i legami famigliari non corrano su un binario affettivo ma siano puramente formali, tranne, e questo è comune a tutti e tre gli episodi, quando ci si volge al passato nel guardare vecchie fotografie di famiglia, il che risveglia l’affetto che fu. I due gemelli del terzo episodio sono molto diversi dai figli degli altri episodi, essi dimostrano infatti un sincero affetto sia l’uno per l’altra che per i genitori. Il motivo di questa diversità può essere riportato banalmente al fatto che non li conoscevano in modo approfondito, come si intuisce dai dialoghi, o dalla loro età, decisamente più giovane degli altri figli, o forse anche dal loro anticonformismo che li porta ad una visione meno rigida del mondo. E proprio l’anticonformismo ci porta al secondo tipo di analisi del film, secondo il quale i personaggi possono essere suddivisi in due strutture opposte, i conformisti: i due figli del primo episodio, la madre ed una figlia del secondo e gli anticonformisti: il padre del primo episodio, l’altra figlia del secondo e i due gemelli (teniamo in sospeso i genitori morti non avendo potuto verificarli de visu). La simpatia del regista va senza dubbio al secondo gruppo, ne sono testimoni gli skaters che compaiono in tutti e tre gli episodi a dimostrare, in particolare grazie all’effetto slo-mo, che la vita va presa con fluidità, senza lasciarsi incasellare nei comportamenti rigidi e prestabiliti del conformismo.  

In conclusione, è lecito chiedersi quale sia il giudizio globale di Jarmusch (a parte la citata propensione per l’anticonformismo) su questa Umanità variegata che ha ritratto nella sua opera. Ritengo che lo si possa facilmente ricavare dalla storiella che la figlia anticonformista Lilith (nomen omen: questo era infatti il nome della prima moglie di Adamo, secondo alcune tradizione ebraiche, cacciata dall’Eden perché non disposta a sottomettersi al marito, mentre la sorella conformista si chiama Timotea, vale a dire timorata di Dio) racconta alla madre nel secondo episodio. Al dialogo fra due pianeti in ottima forma ed umore se ne aggiunge un terzo triste ed acciaccato; alla domanda di spiegazioni in merito alla causa delle sue pessime condizioni questo pianeta risponde di essere affetto da una grave malattia virale di nome Umanità che però fortunatamente sta scomparendo.   

“I colori del tempo”, Cédric Klapisch (2025)

L’uso che facciamo del tempo, questo il tema del film di Klapisch. Il titolo originale La venue de l’avenir è molto più significativo di quello italiano, che ha però il vantaggio di essere molto accattivante e correlato al frequente riferimento alla pittura presente nel film. "L’avvento dell’avvenire" (traduzione letterale che però lascia aperta la possibilità di una suggestiva interpretazione fonetica: l’avenue de l’avenir ossia il viale dell'avvenire) ci introduce infatti al tema, mettendo in relazione diretta passato e futuro. Fin dall’inizio lo cogliamo nelle parole di uno dei personaggi, Céline (Julia Planton) che, parlando di come vede questa relazione, propone due possibilità: flusso continuo dal passato al futuro (ecco appunto il viale) o rottura netta fra i due, dichiarandosi apertamente favorevole alla seconda, in questo chiaramente influenzata dalla sua professione aperta al nuovo che la porta a passare dal computer al cellulare senza posa. Agli antipodi Guy (Vincent Macaigne), apicoltore incapace di usare un cellulare di vent’anni fa, che rabbrividisce all’idea di trasformare la vecchia casa di campagna in Normandia di cui entrambi (insieme a parecchi altri personaggi) sono eredi in un centro commerciale con parcheggio da 3.000 auto. Le simpatie del regista vanno chiaramente a favore dell’apicoltore, a confermarlo basta guardare i titoli di coda, e non si può non essere d'accordo: il passato è una chiara risorsa per progettare il futuro, se dimenticassimo il passato non riusciremmo neanche a trovare la via di casa. Ma, come in tutte le cose umane il passato ha anche un aspetto negativo, è anche un vincolo che può essere molto tenace. Un esempio attuale è rappresentato dalle vicende in corso a Gaza: un bambino palestinese che ha avuto la famiglia sterminata dalle bombe israeliane o un genitore israeliano che ha avuto il neonato massacrato il 7 ottobre 2023 saranno per tutta la vita influenzati da questo passato che può solo portare ad un odio fra i due popoli destinato purtroppo ad essere trasmesso alle generazioni future. 

Klapitsch ci parla però anche del presente, stigmatizzando l’egocentrismo che caratterizza i nostri tempi, in scena fin dall'inizio (geniale) con i visitatori al museo de l’Orangerie di Parigi che si scattano sorridenti i selfie di fronte ai quadri ma soprattutto dalla modella Leslie (Cassandra Cano) che, fotografata davanti alle ninfee di Claude Monet, desidera essere il centro dell’immagine quasi annullando il quadro che le fa da sfondo o ancora dai pubblicitari che in post-produzione vogliono cambiare la tonalità dei colori delle ninfee per essere in armonia con l’abito della modella. E anche qui Klapitsch non nasconde il suo pensiero contrapponendo alla modella la figura di Rose (Raïka Hazanavicius) che invece teme di sminuire lo sfondo della vecchia Parigi quando viene ripresa mentre canta le sue canzoni. 

Ed eccoci arrivati alla fine senza aver nemmeno tentato di riassumere la trama, ma va bene così, a questa infatti, pur non essendo particolarmente complessa, non rende giustizia il racconto verbale o scritto, molto meglio vedere il film tenendo ben presente la “sospensione dell’incredulità” proposta da Coleridge ai primi dell’800, necessaria per apprezzare ogni favola che, seppure inverosimile, ci aiuta a capire il mondo.

 

"Cinque secondi", Paolo Virzì (2025)

Adriano (Valerio Mastandea), una volta titolare di un prestigioso studio legale, vive solitario in affitto nelle scuderie ristrutturate di una villa abbandonata nella campagna toscana. Il suo desiderio è di evitare nel modo più assoluto i contatti con altri esseri umani (esige addirittura che il postino firmi le raccomandate pur di non incontrarlo). L’unica persona che accetta di vedere è una ex socia, Giuliana (Valeria Tedeschi), che mantiene i suoi contatti con il mondo. È facile quindi capire che l'arrivo di un gruppo di giovani chiassosi decisi ad installarsi nella villa e a rimettere artigianalmente in opera la vigna accanto alle ex-scuderie è per lui inizialmente un vero e proprio “tsunami”; nel tempo però vediamo Adriano farsi sempre più vicino ai ragazzi fino a difenderli quando la polizia cerca di sgomberare la villa. 

L'analisi di questo film corre su due linee principali. Da un lato l'aspetto umano, cioè la figura di Adriano, che ha voluto ritirarsi dal mondo, oppresso dall'evento più tragico che possa avvenire ad un padre e cioè la morte per annegamento della figlia (affetta da una grave malattia degenerativa cerebrale), aggravato dall'essere accusato per questa vicenda di omicidio colposo e vedere per sovrappiù nel banco dell'accusa l'ex moglie ed il figlio. Adriano non teme un'eventuale condanna, anzi vuole essere punito, cerca in questo modo una redenzione per una colpa che però non è quella di cui viene accusato in tribunale. Egli si ritiene colpevole di aver aspettato volutamente i 5 secondi del titolo prima di soccorrere la figlia per ragioni che chi ha visto il film conosce, ragioni che la legge non è in grado di giudicare, o che può giudicare in astratto in base ai suoi codici; chi giudica in questo caso è il singolo spettatore che il regista chiama in causa. E quindi capiamo perché, sempre per redimere la colpa che lo opprime, Adriano manifesta un attaccamento quasi morboso ad una dei giovani, Matilde (Galatea Bellugi), che egli vede come se fosse una sua figlia e cerca di tutelarla in ogni modo, giungendo ad aiutarla a far nascere la bambina che essa portava in grembo, come se il portare alla luce una vita potesse compensare la colpa che riteneva di portare sulle spalle. Che le cose stiano così lo capiamo nell'inquadratura finale che vede Adriano guidare verso il sole nascente all'uscita dall'ospedale dove aveva portato Matilde e la neonata, a testimoniare una sua rinascita dopo il periodo di esilio volontario.

Il secondo aspetto riguarda il rapporto dell'umanità con la natura ed è imperniato sull'allegro, se vogliamo fin troppo allegro, gruppo di ragazzi. Questa raffigurazione oleografica in stile New Age può sembrare sopra le righe ma in realtà è funzionale alla narrazione. Vediamo infatti che, nonostante l’apparente goliardica uguaglianza, il gruppo ha in realtà un capo e un capo anche piuttosto severo; si tratta di Matilde, forse non a caso discendente della nobile famiglia che in passato possedeva la villa. Cade quindi il mito dell’allegra uguaglianza, seguito a ruota dal mito del ritorno idilliaco alla natura poiché il vino prodotto artigianalmente pestando (sempre allegramente) l’uva con i piedi risulta imbevibile. Infine, Matilde, nemica della modernità e quindi dei medici e degli ospedali, vuole a tutti i costi partorire nella villa con l’aiuto di Adriano il quale però si trova costretto a portare di forza lei e la neonata in ospedale per il rischio che entrambe perdano la vita. Tutto ciò significa un richiamo alla moderazione, al non ritenere che, se è vero che il rispetto per la Natura e la tutela dell’ambiente sono sacrosanti, ciò non significa che sia opportuno tornare a vivere come nel Neolitico, periodo storico nel quale tra l’altro dubito che non esistessero i capi. 

“A house of dynamite”, Kathryn Bigelow (2025)

Un missile partito da un luogo sconosciuto e diretto verso gli Stati Uniti viene avvistato dalle centrali militari americane addette a scrutare mare ed cielo per avvistare attacchi nemici. Mentre all’inizio l’evento viene ritenuto un innocuo test, ben presto appare chiaro dalla traiettoria che l'obiettivo è una delle più grandi città americane, Chicago, con 10.000.000 di morti da mettere in conto in caso attacco nucleare. A questo punto entriamo nel cuore del film della Bigelow che, attraverso una tecnica di montaggio ben nota, ci mostra con sequenze consecutive come lo stesso evento viene vissuto dal punto di vista di militari, politici, analisti. Ed è proprio questo il problema principale che Bigelow vuole sottolineare, non le interessa chi ha lanciato il missile perché non vuole attribuire la responsabilità del lancio al solito “cattivo”, che siano i nord-coreani, i cinesi o i russi né le interessa se Chicago verrà distrutta o no. Il messaggio del film è diverso, è quello di dimostrare come l’umanità ha costruito la “Casa di dinamite” del titolo, cioè un mondo pieno di arsenali nucleari in grado di distruggere il pianeta, avendo però una capacità di controllo del tutto inadeguata, nonostante l’utilizzo di tecnologie non disponibili in passato (vedi il richiamo alla battaglia di Gettysburg). E questa capacità manca, ci spiega Bigelow, a causa del fattore umano, per definizione imprevedibile e portato a decidere, come ben sanno gli psicologi, più in base all'emozione che alla ragione. E quindi vediamo Jake (Gabriel Basso), una colomba che si batte per non dar luogo ad una rappresaglia, che prende questa decisione non per razionalità ma perché non vuole mettere in pericolo la moglie incinta. E poi il ministro della difesa Baker (Jared Harris), che nell’impossibilità di far fuggire la figlia che abita proprio a Chicago si suicida, il maggiore Gonzalez (Anthony Ramos) che all’apice della crisi crolla e abbandona la sua postazione di importanza cruciale in una base militare in Alaska perché la sua donna lo ha lasciato. Ed infine Potus (Idris Elba), nome convenzionale dei presidenti degli Stati Uniti, che confessa all’attendente che lo accompagna ovunque con la valigetta contenente il necessario per autorizzare un attacco nucleare, di essere totalmente impreparato a prendere questa decisione e quindi di non avere la minima idea di cosa fare. L’unico che rimane fermo sulle sue posizioni è il generale Brady (Tracy Letts) che difende tenacemente l’ipotesi della rappresaglia. E qui il pensiero va a Stanley Kubrick ed al suo “Il dottor Stranamore” (1964) in cui regnano sovrane l’irrazionalità e l’aggressività, in particolare nella figura del generale Jack D. Ripper (non a caso “ripper" significa in inglese “sventratore”) che si inventa un attacco russo contro l’America per iniziare una guerra nucleare con la Russia. Eravamo allora in piena guerra fredda ed il film era apertamente satirico, ora la guerra fredda è finita, ma questo film ci spiega come i pericoli siano forse maggiori di allora e per di più lo fa senza alcuna satira.