“Oro Verde”, Ciro Guerra e Cristina Gallego (2018)

Due sono le linee di lettura di “Oro Verde”, pellicola ambientata nel contesto di un clan Wayúu della Guajira colombiana, una etnografica ed una sociologica. All’inizio prevale la prima: i registi ci mostrano nel dettaglio i riti ancestrali di questo popolo, iniziando con la danza di corteggiamento di Rapayet (José Acosta) e Zaida (Natalia Reyes), una delle scene più belle del film, che ricorda da vicino i rituali di corteggiamento di alcune specie di uccelli. E in particolare gli uccelli, menzionati nel titolo originale “Pàjaros de Verano”, hanno un ruolo essenziale nel rapporto fra il mondo degli uomini e il mondo degli spiriti, in veste di messaggeri di questi ultimi. È quindi sottolineata la stretta vicinanza del mondo umano e del mondo animale, cosa ben nota agli antropologi. Ma ricordiamo anche il ruolo dei sogni, definiti un prodotto dell’anima e presagio del futuro. Infine, l’impianto matriarcale del clan: nelle riunioni gli uomini discutono, ma per prendere le decisioni attendono un cenno di Úrsula (Carmina Martinez), matriarca decana cui è affidata la cosa più preziosa del clan: l’amuleto che difende i suoi appartenenti dagli spiriti maligni. Alle donne è infine affidato in esclusiva il compito di prendersi cura dei morti, chiaro riconoscimento del loro ruolo di custodi della vita, dal suo inizio alla fine.
All’inizio degli anni 60 del secolo scorso, e qui inizia l’aspetto sociologico, le regole ancestrali che guidano la vita del clan vengono scosse dal contatto con il mondo, sotto forma di un gruppo di americani dei Peace Corps, interessati non solo a fare propaganda anticomunista, ma anche e forse soprattutto a procurarsi marijuana (l’oro verde del titolo italiano) da rivendere negli Stati Uniti. Ecco allora che Rapayet, alla ricerca di denaro per comprare la dote necessaria per sposare Zaida, coglie questa occasione per iniziare un traffico molto fruttuoso, comprando l’erba dal cugino Anìbal (Juan Bautista Martinez) e rivendendola agli americani.  Rapayet si arricchisce, si fa costruire una villa ultramoderna assurdamente  collocata in mezzo al deserto, priva di ogni connessione con la storia e l’ambiente, in stridente contrasto con il modo di vivere, gli usi e la cultura del suo popolo. E al polso di Ùrsula, teoricamente custode fedele delle tradizioni, compare un massiccio orologio d’oro. I registi sembrano volerci dire in definitiva che la ricchezza è in grado di contaminare tutto ciò che tocca. E in effetti l’esito finale è rappresentato da una spirale vertiginosa di uccisioni e in seguito di vendette, un vero dramma shakespeariano che porterà alla dissoluzione del clan ed alla morte di buona parte della famiglia. Ma se è vero che in questo caso la sete inestinguibile di ricchezza è alimentata dal sistema capitalista statunitense, è anche vero che tutto inizia con la necessità di Rapayet di procurarsi il denaro per la ricca dote chiesta dal clan per concedergli la mano di Zaida e ciò avviene ben prima che entrino in scena gli yankees. E allora dobbiamo concludere che l’avidità (la richiesta di una ricca dote) non riconosce nel capitalismo la sua origine, ma è probabilmente innata; il desiderio (di sposare Zaida) induce poi uno stato di necessità che costringe ad operare allo scopo di esaudirlo. La necessità è quindi in ultima analisi la condizione che costringe ad operare le scelte. Scelte purtroppo spesso discutibili, rischiose e talora foriere di morte, come in questo caso. E questo era ben chiaro agli antichi greci, per i quali Ananke, dea della necessità, del bisogno e quindi della costrizione, era del loro pantheon la più odiata e temuta rappresentante.

“Il Colpevole”, Gustav Möller (2018)

Ai fini dell'analisi di questo film è utile il paragone con un’altra pellicola: “Locke” (Steven Knight, 2013). Entrambe le opere hanno infatti in comune l’ambientazione claustrofobica, la prima in due stanze di una centrale polizia e la seconda all’interno di un’automobile, ed entrambe sono basate su conversazioni telefoniche. Una comparazione più approfondita svela poi analogie di significato interessanti.  E’ in particolare il tema della responsabilità, o meglio dell’etica della responsabilità nella terminologia di Max Weber, che sottende le vicende di Ivan Locke (Tom Hardy) e di Asger Holme (Jakob Cedergen), protagonisti rispettivamente di “Locke” e di “Il Colpevole”. Questo tema è però declinato in modo diverso nelle due vicende. Ivan Locke è un personaggio molto positivo, sicuro di saper scegliere nel modo migliore come far quadrare il cerchio (o meglio il triangolo) costituito dalle responsabilità verso la famiglia, verso l’amante e verso il lavoro ed anche nei momenti di massima tensione non ha dubbi in merito all’ordine delle priorità. Egli ricorda nel nome il filosofo John Locke, padre del concetto della libertà di scelta da cui discende la responsabilità delle azioni di cui si dovrà rispondere e le decisioni di Ivan sono in perfetto accordo con questo approccio. La situazione di Asger Holme è diversa. E’ un poliziotto sospeso dal lavoro ed assegnato al centralino del pronto intervento di Copenhagen in attesa di giudizio in merito alla uccisione di un giovane per (eccesso di?) legittima difesa. Sappiamo anche che la moglie lo ha lasciato e che ha problemi con l’alcol; inoltre, nel rispondere alle telefonate dei richiedenti aiuto dimostra un atteggiamento privo di empatia, ergendosi a giudice del comportamento altrui. Tutto ciò suggerisce un maladattamento sociale, una incapacità di vedere il mondo attraverso gli occhi degli altri, ma nei confronti di Iben (Jessica Dinnage), una giovane donna che telefona al centralino asserendo di essere stata rapita dal marito da cui è separata, l’atteggiamento di Asger cambia, egli si premura all’eccesso nel fornirle aiuto e interessamento. Forse Asger percepisce il peso delle sue azioni pregresse e coglie la storia di Iben come una possibilità di redenzione, non possiamo saperlo per certo. Purtroppo però, a causa della soggettività con cui interpreta la realtà, Asger si crea un quadro della vicenda di Iben totalmente diverso dal reale. In pratica, nell’interpretare ciò che gli viene detto per telefono, possiamo dire che fra soggettivismo di Kierkegaard e oggettivismo di Hegel si sbilancia a favore del primo. Fortunatamente, nonostante l'errata interpretazione della vicenda, le sue decisioni non compromettono la situazione, anzi permettono di evitare un suicidio che poteva sembrare inevitabile. Ma Asger non è felice, nonostante i complimenti dei colleghi. Lo vediamo allontanarsi lentamente nell’ombra del corridoio ed iniziare una telefonata dal suo cellulare, non sappiamo a chi rivolta, come se volesse mantenersi nell'anonimato (non a caso anche nel manifesto del film il suo volto è in ombra) per demandare alle sole telefonate i suoi rapporti con il mondo esterno.

“Green Book”, Peter Farrelly (2018)

Il conflitto razziale fra bianchi e neri è affrontato nel cinema statunitense a partire da diverse angolature: le difficoltà della convivenza come in “Indovina chi viene a cena” (Stanley Kramer, 1967), la rivendicazione dei diritti civili negati ai neri come in “Selma” (Ava DuVerney, 2014), o ancora il filone della Blaxpoitation, dal più noto “Shaft” (Gordon Parks, 1971) al più recente “Black Panther” (Ryan Coogler, 2018)
"Green Book” non si colloca in nessuna di queste categorie. Per capire come inquadrare questa pellicola è utile ricorrere ad un'analisi strutturalista, sulla scia di quanto fatto da Claude Lévi-Strauss nell’interpretazione di miti e leggende. Bisogna dunque enucleare i singoli elementi che messi insieme creano la struttura del film, organizzando in antitesi le caratteristiche dei due protagonisti:

• Nero/Bianco
• Ricco/Povero
• Colto/Ignorante
• Senza legami sociali/Con legami sociali
• Omosessuale/Eterosessuale

tenendo presente che queste antitesi, ed in particolare quelle riguardanti il colore della pelle e l’orientamento sessuale, devono essere lette nell’ottica vigente nel 1962. Da queste contrapposizioni possiamo capire che nella vicenda del pianista nero Don Shirley (Mahershala Ali) e dell’autista bianco Tony Vallelonga (Viggo Mortensen) il tema non è solo la differenza di colore della pelle, ma comprende le altre variabili contrapposte che condizionano i rapporti interpersonali in ogni tipo di società. Che il colore della pelle abbia una importanza relativa lo possiamo anche verificare dal fatto che Don non suscita simpatie fra gli afro-americani, basti pensare allo sdegno con cui i braccianti neri al lavoro nei campi lo squadrano perché così diverso da loro, simile ad un bianco, e al disprezzo nei suoi confronti espresso dal gruppo di neri al motel quando egli rifiuta l’invito a giocare a bocce con loro. L’interesse di Farrelly è quindi focalizzato su una valutazione sociologica della convivenza basata sull’insieme delle variabili riportate in precedenza. Va detto però che anche l’aspetto dei diritti civili dei neri e della loro convivenza con i bianchi ha un suo rilievo nella storia: apprendiamo infatti dal violoncellista Oleg (Dimiter D. Marinov) che Don ha rinunciato a concerti comodi e ben retribuiti a New York per intraprendere questa scomoda e difficile tournée negli stati del sud proprio allo scopo di rivendicare il ruolo della popolazione afro-americana in un ambito d’élite quale la musica classica. Se questo è il quadro sociologico che il film esprime quale è il rimedio proposto? Lo capiamo seguendo l’evoluzione del rapporto fra Don e Tony, dal fatto che ognuno dei due impara qualcosa dall’altro, vuoi che si tratti di scrivere lettere d’amore o di apprezzare il pollo fritto. La soluzione è quindi l’apertura empatica al prossimo, la disponibilità ad apprendere da lui e ad insegnargli. Non a caso il “Green Book” del titolo, oltre ad indicare letteralmente la guida cartacea che Tony utilizza per evitare situazioni incresciose per il suo cliente nero, è una metafora per una vera e propria guida ideale alla costruzione ed al rafforzamento dei legami sociali anche in condizioni molto difficili come quelle narrate nel film. Infatti Tony ricorda a Don di non aver paura di fare il primo passo verso il prossimo, lo incita ad avere il coraggio di prendere l’iniziativa nei rapporti con gli altri, pena il restare in una condizione di solitudine quale quella in cui egli si trova. E quest'ultimo concetto ci introduce al finale del film, che critici severi probabilmente troveranno troppo sdolcinato. Può darsi che i critici abbiano ragione nella loro razionalità, ma non dimentichiamo che finali analoghi si trovano in capolavori del cinema e della letteratura come “La vita è meravigliosa” (Billy Wilder, 1946) e “Canto di Natale” (Charles Dickens, 1843) che hanno commosso e tuttora commuovono generazioni intere. 

“Cold War”, Pawel Pawlikowski (2018)

Zula (Joanna Kulig) e Wiktor (Tomasz Kot) come i duellanti di Ridley Scott si incontrano, si lasciano, si ritrovano e poi si lasciano di nuovo in duelli amorosi in cui si combinano passione intensa ed  altrettanto intense incomprensioni, il tutto nell’Europa del periodo più caldo (1949-1964), per così dire, della guerra fredda.
Una selezione di partecipanti ad uno spettacolo di canti e danze popolari polacche fa da cornice al loro incontro: lui fa parte della commissione esaminatrice e lei del gruppo degli esaminandi. E’ lecito il dubbio che Wiktor possa far valere il suo ruolo di esaminatore per possedere Zula e/o che questa possa sfruttare il suo fascino allo scopo di essere selezionata. I due sono invece veramente innamorati, ma le vicende della vita e le scelte individuali cui nessuno dei due riesce a rinunciare ben presto intervengono a condizionare la loro storia. Tralasciando per brevità di elencare tutte le occasioni in cui Wiktor e Zula rescindono il loro rapporto in modo apparentemente, ma solo apparentemente, irreversibile, arriviamo al punto centrale del film, alla domanda che sottende il dipanarsi della vicenda: può esistere il vero Amore, con la a maiuscola, se da entrambe le parti non vi è disponibilità a cedere di un millimetro ai desideri ed alle scelte dell’altro/a? Domanda assai difficile alla quale i latini rispondevano riconoscendo l’esistenza di due tipi di amore, uno definito dal verbo “amare”, caratterizzato da  una passione istintiva, selvaggia, passionale, ciò che potremmo oggi chiamare “amour fou”, l’altro invece definito dal verbo “diligere”, accomunato nell’etimo a “eligere" cioè eleggere, che indica appunto un amore in cui la scelta della persona cui dedicare il proprio affetto viene operata non solo su basi emotive ma anche razionali, prevedendo quindi la possibilità di un adattamento delle proprie posizioni a quelle dell’altro/a. Wiktor e Zula rientrano nella prima categoria, sono preda di un amore passionale destinato a sfociare non in un rapporto di convivenza, di matrimonio, nella formazione di una famiglia, ma nella distruzione dei due protagonisti. Distruzione che leggiamo nell’espressione dei loro volti, progressivamente induriti dalla disillusione e nel ricorso all’alcol in particolare da parte di Zula, Zula che arriva ad immolarsi sposando, e dando lui un figlio, il burocrate Kaczmarek (Borys Szyc) pur di liberare Wiktor da una prigionia disumana. E così il film giunge alla fine, nella stessa chiesa diroccata nei cui pressi abbiamo visto all’inizio del film Kaczmarek, campione del materialismo storico, volgarmente mingere contro un albero, indifferente alla sacralità del luogo. Qui, ove è chiara la testimonianza della morte del sacro, muore anche l’amore folle (e forse per questa follia sacro anch’esso) di Wiktor e Zula. La frase di quest'ultima che chiude il film “Andiamo dall’altra parte perché là la vista è migliore” fornisce infine una risposta alla nostra domanda: sì è vero, l’Amore con la a maiuscola esiste, ma non in questo mondo.

“Roma”, Alfonso Cuarón (2018)

“Roma" non necessita in realtà di una analisi; fra i tanti suoi pregi  questo film ha infatti quello di essere adatto ad una visione puramente emozionale, non filtrata da speculazioni di cinefili, critici ed ermeneuti. Ciò che Alfonso Cuarón riesce a fare come regista, scrittore e sceneggiatore è infatti avvincere lo spettatore per tutti i 135 minuti di proiezione narrando in bianco e nero vicende semplici, che capitano tutti i giorni in tutto il mondo, con uno stile che può ricordare quello di Yasujirō Ozu, quindi un cinema contemplativo e minimale, attento ai dettagli. Il tutto con una sensibilità ed una attenzione per i sentimenti e le emozioni che si distacca nettamente dallo stile di altri registi, come ad esempio Michael Haneke, che studiano sì attentamente i loro personaggi ma con con lo scrupolo e l’assenza di empatia di un entomologo che descrive la vita degli insetti.
E’ dunque il microcosmo di una famiglia medio-borghese di Città del Messico nel 1970-71 l’oggetto di “Roma” (nome di un quartiere della città),  un microcosmo al  di fuori del quale esiste però un mondo più grande la cui esistenza  Cuarón ci ricorda insistentemente con immagini lontane di jet che solcano il cielo. Attraverso lunghi piani-sequenza il regista ci accompagna nell’esplorazione di questo microcosmo, dove seguiamo le vicende di due donne, la padrona di casa Sofia (Marina de Tavira) ed una delle sue cameriere, Cleo (Yalitza Aparicio), i cui compagni fedifraghi non esitano a lasciare in difficoltà. La prima viene infatti abbandonata dal marito Antonio (Fernando Grediaga) con quattro figli da crescere e scarse risorse per farlo e la seconda viene abbandonata dal compagno Fermin (Jorge Antonio Guerrero) non appena rimane incinta. Queste vicende di vita portano le due donne a superare i limiti di una società classista in cui perfino le tate dell’alta borghesia si ritengono superiori a quelle della media borghesia (ma l’onda lunga del 68 è in arrivo anche nel Centroamerica, come ci dicono le dimostrazioni studentesche che affollano le strade), a significare come le sofferenze siano un catalizzatore importante dei rapporti umani. Rapporti che Cuarón legge ed interpreta con attenzione attraverso i gesti; pensiamo ad esempio ai diversi abbracci che vediamo nel film, quello affettuoso di Cleo in secondo piano con il piccolo Pepe (Marco Graf) che contrasta con quello glaciale di Antonio in primo piano con Sofia che sembra illudersi di poter recuperare il matrimonio, o ancora l’abbraccio liberatorio dopo la mancata tragedia sulla spiaggia, in cui Sofia, i quattro figli e Cleo appaiono come un tutt’uno, ritratti contro sole. Ma anche le espressioni del viso contano, pensiamo alla intensità di Cleo, sul cui viso Cuarón si attarda spesso, ad esempio quando, incinta, guarda con tenerezza i neonati nel nido dell’ospedale o quando fissa la tazza di liquore sfuggitale di mano rompersi a terra, impaurita poiché probabilmente vi vede il presagio di ciò che avverrà in sala parto. E sullo sfondo di queste vicende umane, quasi a ricordarne la piccolezza in un quadro cosmico, ecco la Natura nella doppia veste archetipica di Grande Madre e Madre Terribile, rappresentata da acqua e fuoco, capaci di distruggere, ma anche di ripulire il mondo e riportare la vita.

“A private war”, Matthew Heineman (2018)

Prima di capire quale sia la guerra privata che dà il titolo al film dobbiamo entrare nella personalità della protagonista, la famosa reporter di guerra Marie Colvin (Rosamund Pike). All’inizio la sua mascolinità quasi esibita non la rende particolarmente simpatica: oltre al turpiloquio, all’eccesso di alcol e tabacco, al comportamento arrogante e prepotente, arriva ad adescare in un bar il compagno di una notte. Procedendo nella narrazione il regista ci porta però gradualmente a conoscere meglio Marie e a comprenderne di conseguenza i comportamenti, iniziando con l'infanzia, caratterizzata dal rapporto ambivalente con il padre, da lei ammirato ma al contempo avversato poiché la privava della libertà, libertà che Marie ha sempre voluto tutelare anche in seguito, nell’ambito lavorativo. E  più avanti il desiderio di un figlio che non riuscirà ad avere, desiderio frustrato che Marie trasferisce sui bambini vittime di guerra, motivo ricorrente nei suoi reportage, e anche sul giovane fotografo Paul (Jamie Dornan), per lei il figlio mai avuto. In definitiva, la mascolinità esibita da Marie rappresenta probabilmente una corazza costruita per nascondere le proprie debolezze e contraddizioni. Sullo sfondo di queste si manifesta infine la guerra privata di Marie: quella fra la sofferenza provata nell’assistere alla sofferenza altrui e il senso del dovere di descriverla a tutto il mondo. E questo senso del dovere le costerà caro, inizialmente con la rottura di un rapporto d’amore, in seguito con la perdita dell’occhio sinistro in battaglia (come non ricordare al proposito Edipo e Tiresia, entrambi accecati per aver voluto troppo vedere) e poi con la perdita della vita. Su quest'ultima perdita si chiude il film, con lo stesso zoom out sulle rovine della città di Homs che avevamo visto all’inizio, il cui significato solo alla fine ci è chiaro grazie all'effetto Kuleshov.                        
Ma oltre alla guerra privata di Marie il film ci fa entrare nella guerra reale attraverso le sofferenze dei civili. E quando vediamo le lacrime scorrere sul volto del direttore del Sunday Times (Sean Ryan) mentre guarda sullo schermo in diretta l’ultimo reportage dalla città martoriata di Homs, allora capiamo che sì, Marie aveva ragione, bisogna fare di tutto per mostrare al mondo orrori che la ragion politica spesso nasconde, poiché questo è il modo più efficace per colpire chiunque nel profondo. Ce ne rendiamo bene conto in particolare noi spettatori quando insieme ai titoli di coda vediamo scorrere gli articoli che Marie aveva scritto e che riportano in ordine tutti gli avvenimenti che il film ha mostrato. Non possiamo quindi invocare purtroppo la "sospensione dell’incredulità” sulla scorta di S.T. Coleridge poiché ahimè non è fiction, è tutto terribilmente vero.
In conclusione, al di là del giudizio soggettivo, “A private war” è un film necessario proprio perché fa entrare lo spettatore in una realtà che giornali e telegiornali non sempre possono rendere, una realtà che deve essere conosciuta per far sì che non abbia a ripetersi.

“Senza lasciare traccia”, Debra Granik (2018)

Will (Ben Foster) e Thom (Thomasin McKenzie) vivono la loro esistenza di padre e figlia in mezzo alla natura selvaggia di un parco nazionale nell’Oregon, utilizzando mezzi di sopravvivenza rudimentali ma efficaci. L’impressione che possiamo avere nei primi 15-20 minuti di proiezione è che il motivo di fondo del film sia l’abbandono della disumana civiltà industriale per ritrovare se stessi nell’habitat primigenio della natura. Dal “Walden, ovvero la vita nei boschi” (Henry Thoreau, 1847) in letteratura a “Into the Wild” (Sean Penn, 2007) nel cinema questo tema è molto diffuso nella cultura statunitense. Ma gradualmente emergono dalla narrazione elementi che ci portano in un’altra direzione. Will ha dentro di sé cicatrici ineliminabili, dalla morte della giovane moglie alle vicende di guerra che ha vissuto. Egli non vuole solo fuggire dalla civiltà industriale, vuole fuggire e basta, vuole correre lontano da questi demoni che lo perseguitano e non lo fanno dormire di notte. Questo suo desiderio di non stare mai fermo ricorda il famoso dialogo di “On the road” (Jack Kerouac, 1957): Sal, dobbiamo andare e non fermarci mai finché non arriviamo. Per andare dove, amico? Non lo so, ma dobbiamo andare. Ma contrariamente a Sal Paradise, Will fugge anche la compagnia dei suoi simili. Per dirla in termini sociologici, rifiuta non sono la Società, ma anche la Comunità (Gemeinschaft und Gesellschaft, F. Tönnies 1887) per rifugiarsi nell'unica compagnia che può attenuare il suo tormento, quella della figlia che egli cresce secondo le leggi della sopravvivenza, ma con attenzione anche all’etica (vedi ad esempio l’ammonimento a non raccogliere subito la medaglietta trovata per strada per dar tempo a chi la ha persa di recuperarla). Thom segue all’inizio passivamente il padre a cui è molto attaccata, ma le cose cambiano nelle due occasioni in cui la coppia si trova a vivere una vita se non normale almeno più normale di quella cui sono abituati. Queste esperienze fanno crescere in Thom il desiderio della compagnia dei propri simili, desiderio che in passato non aveva mai potuto sperimentare. E cerca di instillare questo stesso desiderio nel padre con la metafora dell'alveare, dove le api vivono insieme sviluppando calore (equivalente all’amore) e non attaccano spontaneamente l’uomo che si fida di loro, anche perché sanno che se lo pungono moriranno (buon motivo per non ucciderci a vicenda!). Ma le cicatrici di Will sono troppo profonde per permettergli di fermarsi e così giungiamo all’epilogo: padre e figlia si separano, cosa che comunque prima o poi nella vita accade, e il film si chiude con il piano-sequenza di Will che abbandona la strada e viene letteralmente inghiottito dal bosco, mentre Thom inizia la sua nuova vita in comunità. In questo suo processo di formazione non dimenticherà però il padre: gli lascerà infatti sempre nel bosco una sacca con generi di prima necessità a testimonianza, oltre che dell’affetto, dell’adesione al tacito patto etico che lega genitori e figli.