“Killers of the Flower Moon”, Martin Scorsese (2023)

Martin Scorsese ci offre un secondo episodio, dopo “Gangs of New York” del 2002, dedicato alla nascita della nazione americana, ancora una volta condito da violenza, avidità e prevaricazione. Al di là di questa tematica un'analisi dei tre personaggi principali, riportati nel poster a fianco: Molly Burkhart (Lily Gladstone), il marito Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio) e suo zio William “King” Hale (Robert De Niro), offre ulteriori spunti di interesse.

Molly è una nativa pellerossa della nazione degli Osage; dal suo modo di comportarsi traspare il pessimismo di fondo che la anima e che riflette quello di tutti gli Osage, come l’incipit del film evidenzia: essi sanno di essere destinati nel tempo ad essere completamente assorbiti nel mondo dei bianchi, perdendo quindi la loro cultura, le loro tradizioni. E, pur essendo un popolo di guerrieri, sanno anche bene che è inutile combattere per salvaguardare la loro identità. Mantengono, è vero, alcune loro usanze come la preghiera rituale al sorgere del sole o le mele poste sulla bara dei defunti, ma d’altro canto seppelliscono i loro morti nel cimitero dei bianchi e partecipano alle funzioni religiose della chiesa cattolica. A questo motivo di pessimismo si aggiunge in Molly la consapevolezza che il diabete da cui è affetta non le permetterà una lunga sopravvivenza. William Hale è invece aggressivo tanto quanto Molly è remissiva: egli è un businessman che non si ferma di fronte a nulla pur di fare affari, utilizzando spesso e volentieri le Sacre Scritture per giustificare il suo agire. Questo ricorrere alla Bibbia per giustificare le malefatte legate alla propria avidità non è infrequente, pensiamo ad esempio al predicatore di “La morte corre sul fiume” (Charles Laughton, 1955) che ammazza ricche vedove citando passi biblici e parlando con il Signore. Questo intreccio fra religione e capitalismo è stato ben spiegato già nel 1905 dal sociologo Max Weber (L’etica protestante e lo spirito del capitalismo) secondo il quale l'idea calvinista del Beruf, cioè della vocazione (in questo caso la capacità di arricchirsi) che Dio concede solo ad alcuni e che è grave peccato non coltivare, se portata agli estremi degenera in un capitalismo selvaggio e senza regole. E William Hale non smentisce questo concetto: dopo aver fatto sposare Molly al nipote Ernest, organizza una trama diabolica che prevede l’eliminazione di tutti membri della famiglia di Molly allo scopo di far sì che Ernest rimanga erede unico delle quote derivanti dallo sfruttamento del petrolio, presente in abbondanza nel territorio degli Osage e fonte per loro di una enorme ricchezza. 

Ed infine Ernest, reduce di guerra (siamo nel 1920), un personaggio psicologicamente complesso: vi è in lui una disonestà di fondo, lo dimostrano le rapine che commette, e sembra anche essere scarsamente dotato sul piano intellettivo (non dimentichiamo però che gli orrori della guerra possono aver lasciato in lui un segno permanente). Oltre a ciò, appare privo di una sua volontà: per tutta la narrazione è ad esempio succubo dello zio, salvo alla fine lasciarsi facilmente convincere dagli agenti federali a testimoniare contro di lui al processo. Se c’è in lui un lato positivo è l'amore per Molly, sentimento che sembra reale, egli non pare in effetti rendersi conto che i medici che la curano, spinti dallo zio William la stanno in realtà avvelenando. 

In sintesi, il Cattivo (Hale) mira a distruggere i Buoni (gli Osage, nella persona di Molly), usando come arma lo Sciocco (Ernest). Lo schema non è nuovo; fortunatamente almeno questa volta arriva la cavalleria nei panni dei Federali di John E. Hoover. 

  

 

"Oppenheimer", Christopher Nolan (2023)

L'analisi di questo film può essere effettuata secondo diverse linee: la figura di Oppenheimer come uomo, la sua attività di scienziato, le ricadute di questa sul mondo, i suoi rapporti con la politica. Nella narrazione questi aspetti sono strettamente correlati, grazie anche all'impiego di piani temporali intersecantisi, secondo lo stile del regista, per cui l'analisi può svolgersi in modo unitario.

Robert J. Oppenheimer (Cillian Murphy) è al di fuori di ogni dubbio un genio della fisica teorica; non è certo un genio schivo, timido e misantropo, anzi riconosce senza problemi il proprio valore, apprezza la socialità, non disdegna i rapporti con l'altro sesso ed ama anche ricorrere alla battuta sarcastica, il che si ritorcerà contro di lui, come vedremo, a proposito dei rapporti con il presidente della commissione per l'energia atomica Lewis Strauss (Robert Downey jr). Dopo questa descrizione si potrebbe pensare a questo scienziato come a un uomo freddo, calcolatore, senza troppi scrupoli ed invece così non è: il suicidio (o omicidio? nel film appare fugacemente una mano guantata di nero che le spinge la testa sott’acqua) della sua amante Jean Tatlock (Florence Pugh), membro del partito comunista, lo segna profondamente riempiendolo di dubbi angosciosi in merito a sue possibili responsabilità morali nella determinazione dell’evento. Ma di scrupoli Oppenheimer se ne pone in particolare per quanto attiene alla sua creatura, la bomba atomica. Scrupoli che egli ha sempre nutrito, in particolare in merito alla possibilità che la deflagrazione della bomba possa creare una reazione a catena inarrestabile che finisca per distruggere il pianeta (non a caso vediamo fugacemente fra le sue mani in una inquadratura il poema di T.S. Eliot The Wasteland), ma che diventano sempre più assillanti man mano che si avvicina il completamento dell’arma. E ciononostante, bizzarrie della natura umana, alla vigilia della prova cruciale con il prototipo di bomba, parlando con il generale Groves (Matt Damon) della probabilità del verificarsi di questa letale reazione a catena nel corso della prova, egli afferma con noncuranza che le probabilità che ciò avvenga sono "quasi zero" cioè che è "quasi" impossibile che l'esperimento distrugga la Terra. Questo argomento viene comunque da lui seriamente affrontato nel corso di un dialogo con Albert Einstein (Tom Conti) a Princeton. Alla preoccupazione di Oppenheimer per il possibile scatenamento di una reazione a catena inarrestabile Einstein risponde “E allora?”. E la risposta di Oppenheimer, che chiude il film, è agghiacciante “Credo che lo abbiamo già fatto” alludendo non tanto ai possibili esiti dell'esplosione, ma alla proliferazione di armi nucleari che ad essa sarebbe seguita, in un effetto a catena senza fine, fra le nazioni del mondo.

In chiusura vi è un aspetto che vale la pena sollevare e cioè il peso dell’emozione, e quindi dell’irrazionalità, nelle decisioni degli esseri umani. Prendiamo ad esempio la persecuzione di Oppenheimer per presunte attività comuniste da parte di Strauss, attraverso una commissione d'inchiesta appositamente creata ed orchestrata. Tutto ciò dipese solo da una questione personale, una vendetta per essere stato Strauss pubblicamente ridicolizzato ed umiliato da Oppenheimer. D'altro canto Strauss pagherà la sua azione con la mancata conferma a segretario del commercio del Senato nel corso di una serie di udienze che il regista decide di girare in bianco e nero. È interessante chiedersi il perché di questa decisione; può darsi che essa sia dipesa dal desiderio di sottolineare il ruolo dell'udienza come sintesi degli eventi che vengono riportati analiticamente a colori nel resto del film.  Per restare nel campo del ruolo dell'emotività nelle decisioni umane è inoltre possibile che desiderio di vendetta e punizione per l'attacco a Pearl Harbor abbia contribuito alla decisione americana di bombardare Hiroshima e Nagasaki con l'atomica il 6 ed il 9 agosto 1945, nonostante la resa della Germania avvenuta tre mesi prima, L'emotività giuoca quindi brutti scherzi, ma se l'Umanità agisse solo razionalmente non sarebbe composta da esseri umani, ma da macchine. E allora? (per richiamare Einstein), allora dobbiamo sempre rifarci nel nostro agire al katà métron, cioè secondo misura, come gli antichi Greci secoli fa ci hanno insegnato.     

 

Ma i creatori di "Matrix" hanno letto Dostoevskij?

Può sembrare bizzarro accostare i fratelli Wachowski, creatori della saga di "Matrix", a Fëdor M. Dostoevskij, ma i motivi per farlo non mancano, come vedremo tra breve. 

Tema centrale di "Matrix" è l'esistenza o meno del libero arbitrio, cioè in altre parole se esista per gli esseri umani la possibilità di scegliere, o se la loro condotta sia predeterminata sotto forma di destino. Si tratta di una questione di vitale importanza dal punto di vista della narrazione perché, se fosse vera la seconda ipotesi, verrebbe a cadere una delle più importanti differenze fra l'Umanità e le Macchine. Questo tema riaffiora frequentemente nei quattro film che compongono la saga, rimanendo spesso senza risposta. Il Merovingio (Lambert Wilson, episodio 2: "Matrix Reloaded”, 2003) affronta il tema partendo da un'angolatura diversa: egli sostiene che nulla accade per caso, che non esistono coincidenze e che tutto è il frutto di una catena infinita di cause e relativi effetti nella quale la possibilità di scelta degli Umani è assai limitata o addirittura inesistente. Ma nello stesso episodio, quando Neo (Keanu Reeves), posto di fronte alla scelta fra salvare la vita dell'amata Trinity (Carrie-Ann Moss) e quella di salvare il popolo degli Umani, decide per la prima opzione, i registi mostrano di propendere per il libero arbitrio. In effetti Neo opera in quella occasione una scelta particolarmente forte essendo egli "l'Eletto", colui che è predestinato a salvare l'Umanità (e qui non mancano analogie. con la figura di Gesù Cristo, come appare soprattutto nel finale del terzo episodio ("Matrix Revolutions”, 2003) e quindi obbligato al buon fine di questa missione. E proprio l'analogia con la figura di Gesù Cristo ci porta a Dostoevskij, in particolare a "I fratelli Karamazov” (1880).  Nel contesto di questo romanzo Dostoevskij inserisce un racconto lungo che Ivàn Karamazov narra al fratello Alëša. Questo racconto parla del ritorno in terra di Gesù Cristo in Spagna ai tempi dell'Inquisizione e di come egli venga subito arrestato per ordine del Grande Inquisitore e condotto alla sua presenza. Questi in sostanza espone a Cristo la sua tesi, in base alla quale l'Umanità non vorrebbe essere dotata del diritto di scelta, preferirebbe vivere senza la necessità di prendere decisioni, affidando questo compito ad una sorta di aristocrazia, nella fattispecie l'ordine religioso, che decida per lei. Ed alla fine l'Inquisitore ordina a Gesù di andarsene e di non ritornare mai più per non turbare con i suoi insegnamenti questo ordine costituito. Ecco ricreato nel romanzo di Dostoevskij il doppio mondo di Matrix, da una parte quello virtuale, creato e controllato dalle Macchine (o dalla classe dei religiosi), nel quale gli esseri umani sono dei semplici fantocci che conducono le loro esistenze eterodiretti e dall'altra quello delle Macchine (o della classe dei religiosi) che hanno in mano il destino dell'Umanità attraverso una stretta programmazione. In mezzo abbiamo i pochi umani ribelli che vedono in Neo il loro liberatore. Nel primo episodio della saga ("The Matrix, 1999) a rinforzare l'analogia con la tesi dell'Inquisitore, assistiamo alla decisione di uno dei ribelli, Cypher (Joe Pantoliano), di tradire i compagni pur di assicurarsi un' esistenza comoda e priva di preoccupazioni nel mondo di "Matrix”.  

Le analogie con le narrazioni di Dostoevskij non finiscono qui; se passiamo a considerare un altro suo romanzo, “L’Idiota” (1869), verso la fine viene descritta una riunione dell'alta società russa nel salotto della famiglia Epančìn. Tutti i personaggi (eccezion fatta ovviamente per il principe Myškin) si atteggiano nei confronti degli altri con una falsità clamorosa, fingendo simpatia ed ammirazione per persone che in realtà disprezzano e ritengono socialmente inferiori. Ecco descritta un'altra "Matrix" nella quale, prigionieri non delle Macchine nè dell’aristocrazia religiosa ma del condizionamento sociale, i personaggi recitano una parte predefinita che non corrisponde al loro pensiero creando così una realtà a parte.  

In conclusione, questo accostamento fra i Wachowski e Dostoevskij che all'inizio ho definito bizzarro ritengo sia utile a dimostrare che possono passare secoli e possono cambiare drasticamente le tecniche dell'espressione artistica, ma i temi affrontati sono assai spesso gli stessi.     

"Le immagini che curano"

L’ordine di citazione nel testo è da sinistra a destra, dall’alto in basso

Le immagini non sono la realtà: o sono una astrazione, frutto di pura fantasia, o imitano la realtà; dal fatto di non essere reali nasce la scarsa considerazione che i filosofi greci, alla ricerca perenne della verità, avevano per esse.

D’altro canto, l’Umanità è da sempre alla ricerca di una via di fuga dal mondo materiale di tutti i giorni, con i suoi affanni, preoccupazioni, ansie e dolori e le immagini, grazie alla loro irrealtà, rappresentano uno dei modi di rifugiarsi in quella zona a metà strada fra trascendenza ed immanenza, fra divino ed umano, fra spirito e corpo, che Platone definiva “metaxù” e che costituisce un rifugio per tutti noi, per allontanarci almeno temporaneamente dai demòni che ci affliggono e trovare un po’ di ristoro spirituale. 

L’immagine ha quindi in sé un potenziale di cura, esercitata attraverso il distacco dalla vita materiale, un potenziale che si può articolare in tre diverse modalità:

• In un senso più propriamente terapeutico le immagini possono aiutare nella cura di malattie, siano esse del corpo o della mente.
• Non tanto l’osservare, ma il produrre immagini può fornire un sollievo al disagio psicologico arrecato da precedenti traumi o esperienze negative (come d’altro canto può fare anche la scrittura).
• Anche a chi non soffre di malattie del corpo, degli esiti di traumi o di disagio psicologico, l’immagine fornisce comunque una cura per le fatiche e i dispiaceri della vita di tutti i giorni.

A partire dal tardo Medio Evo troviamo molti esempi dell’impiego delle immagini come terapia, ad esempio nei polittici di Rogier van Der Weyden all’Hôpital Dieu di Beaune (1443-1451) e di Matthias Grünewald all’ospizio di Issenheim (1505-1515). Nel primo, attraverso la metafora del Giudizio Universale, si sottolineava l’importanza di essere buoni cristiani sia per andare in Paradiso che, in senso traslato, per ottenere la guarigione e nel secondo la rappresentazione realistica e brutale delle sofferenze di Cristo in croce doveva essere di consolazione a chi stava soffrendo per una malattia del corpo, facendolo sentire simile a Cristo nella sofferenza. Anche la Madonna (figura materna per definizione) rientra in questo ambito di sollievo della sofferenza, in particolare nell’immagine che la raffigura con il mantello aperto per accogliere sotto di esso, e quindi proteggere, i suoi fedeli, anche dalle malattie. Prendiamo ad esempio il polittico della Misericordia di Pier della Francesca a San Sepolcro (1445) o anche un affresco in S. Maria della Scala a Siena (Domenico di Bartolo, 1444), dove la metafora della Madonna con il mantello aperto è chiaramente spiegata nella didascalia che così inizia Haec Beatae Mariae Virginis Imago sub Amictu suo Populum Christianum Protegens.

Nel Rinascimento l’aiuto a tollerare e guarire le malattie viene affidato non tanto ad immagini di Gesù Cristo o della Madonna, quanto ai Santi, forse un modo per essere più vicini a chi soffre poiché i Santi sono esseri umani. Vediamo allora il Tintoretto che dipinge per la scuola di S. Rocco a Venezia l’immagine di San Rocco che risana gli appestati (1564-1567) imponendo le mani sui loro bubboni, e quindi toccandoli, un modo appunto per essere anche fisicamente più vicino a chi si trova in condizioni di sofferenza.

Ai nostri giorni non manca l’attenzione al benessere psicologico dei ricoverati in ospedale, anche perché è ben definito che stati di depressione portano ad una ridotta attività del sistema immunitario, necessario per difendersi dalle malattie. È infatti molto frequente che in reparti particolari come quelli di Oncologia o di Pediatria si provveda a dipingere o adornare le pareti con immagini e colori che possano ispirare serenità, in generale non a tema religioso e questo sia per la secolarizzazione che caratterizza i nostri tempi che per la presenza sempre più frequente di ricoverati di diversi tipi di credo religioso. Questi ornamenti non vengono considerati oggi opere d’arte e forse non lo saranno nemmeno nei secoli a venire, ma l’importante è ottenere lo scopo di aiutare chi si trova in condizioni da sofferenza. 

L’immagine cinematografica svolge un ruolo importante nel produrre sollievo psicologico; vi sono evidenze scientifiche che ne sottolineano il ruolo come integratore della cura di malattie oncologiche, oltreché della mente. Un esempio classico ed usato correntemente in cinematerapia è “Momenti di Gloria” di Hugh Hudson (1981). La trama è nota, si tratta della storia di due atleti dilettanti che riescono a partecipare alle olimpiadi di Parigi del 1924 dopo aver superato difficoltà di ogni genere. Coadiuvato dalla colonna sonora di Vangelis (indimenticabile la scena iniziale del gruppo di giovani atleti che corrono lungo la spiaggia), questo film induce senso di fiducia in se stessi, nella propria capacità di superare gli ostacoli (e quindi anche le malattie), sottolineando anche il ruolo dell’amicizia nello svolgere questo compito. Va detto che l’efficacia del cinema non si limita solo ad aiutare gli ammalati, chiunque infatti si trovi in condizioni di sconforto non può non riportare un sollievo dalla visione di questa, come anche di numerose altre, opere cinematografiche.

Produrre immagini per alleviare le proprie sofferenze rientra, come detto in precedenza, nell’ambito dell’immagine come cura. Di esempi ve ne sono diversi, fra i quali molto noto quello di Magritte. Una caratteristica di molte opere di questo artista è la rappresentazione di figure umane con il volto coperto da un panno bianco. È vero che in alcuni casi, per esempio “Gli Amanti” (1928) che raffigura una figura maschile ed una femminile che si baciano con i volti appunto coperti da un panno bianco, si può pensare ad una metafora dell’esistenza di una incomunicabilità fra gli esseri umani tale da impedire di stabilire un rapporto anche con un semplice bacio, ma sta di fatto che Magritte quattordicenne assistette al recupero del cadavere della madre morta suicida nel fiume Sambre e ripescata con il volto coperto da un panno bianco. È quindi estremamente probabile che per il pittore belga la creazione di queste immagini abbia rappresentato un modo per esorcizzare questo terribile ricordo. 

Abbiamo detto che l’immagine può essere di aiuto anche a chi non è affetto da malattie o dal ricordo di traumi. Un primo esempio di questo utilizzo delle immagini ci viene dai “Tronfi della Morte”, di cui in Italia abbiamo tre splendidi esempi, a Clusone in val Seriana (riportato in figura), a Pisa nel Camposanto Monumentale e a palazzo Abatellis a Palermo, tutti risalenti alla seconda metà del ‘400. Il tema è sempre lo stesso: vi è la Morte, rappresentata come uno scheletro, che, coadiuvata da altri scheletri, trafigge chi le capita a tiro, senza badare se si tratti di ricchi, poveri, nobili, religiosi. Il fatto che la Morte colpisca tutti indistintamente doveva essere un messaggio di consolazione per le fasce più povere della popolazione facendo sì che si sentissero sullo stesso piano dei ricchi e potenti di fronte ad essa. Nel caso di Clusone alla base dell’affresco è dipinta anche una Danza Macabra nella quale il messaggio di uguaglianza viene rinforzato dalla presenza di una schiera di scheletri che camminano insieme a rappresentanti delle varie fasce della popolazione, tutti messi appunto sullo stesso piano.

Se ci spostiamo in avanti di 400 anni abbiamo come esempio di dipinto atto ad evocare sensazioni di pace e tranquillità la “Domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte” (1884-1886) di George Seurat. Nel guardare questo quadro non si può non essere presi da queste sensazioni, a causa dell’immobilità dei personaggi, loro stessi talmente estraniati dalla vita materiale da portare anche l’osservatore sulle rive della Senna. Seurat raggiunge questo effetto di immobilità grazie all’uso sapiente della tecnica del “pointillisme”, intensificando questa immobilità, per contrasto, con un effetto-movimento affidato a due soli personaggi, peraltro estranei al mondo degli adulti: una bambina e un cagnolino che saltellano. 

Per quanto riguarda infine la fotografia, senza considerare le immagini volutamente comiche che per loro natura evocano una immediata e fugace reazione di riso, i meccanismi attraverso i quali questo mezzo può influenzare la mente in senso positivo sono sostanzialmente due. Da un lato abbiamo immagini fotografiche che instillano un senso di tranquillità e serenità, come ad esempio nei paesaggi in bianco e nero del fotografo marchigiano Mario Giacomelli in cui all’idea di un movimento fluido espressa dai solchi sinuosi dell’aratro sulla terra, simili ad onde, fa da contrasto, in modo inverso rispetto a Seurat, l’immobilità dei gruppi di alberi. Dall’altro vi sono immagini fotografiche che stimolano l’immaginazione dell’osservatore a “creare” una storia: ad esempio in un prato coperto di neve fotografato di notte con uno sfondo di rocce ed alberi, illuminato dalla luna piena velata dalle nuvole cosa potrebbe essere successo o cosa potrebbe succedere? O ancora un uccello che spicca il volo verso il sole basso sull’orizzonte: se immaginiamo un’alba potremmo pensare ad un’anima che inizia il nuovo giorno spiegando fiduciosamente le ali, se invece immaginiamo un tramonto, questa stessa anima potrebbe essere stata ripresa nell’atto di spiccare serenamente il volo verso l’eterno riposo. 

In conclusione si può dire che la capacità di cura delle immagini è strettamente dipendente, a prescindere dal mezzo impiegato per produrle, dalla capacità della mente umana, se opportunamente stimolata con metafore ed allegorie, di creare mondi diversi da quello abituale in cui viviamo tutti i giorni.

"Rapito", Marco Bellocchio (2023)

Vi sono per un'opera d'arte due livelli di valutazione, uno puramente estetico ed un altro riguardante il messaggio che l'opera vuole trasmettere, quella che Arthur C. Danto definisce aboutness, cioè l'essere l'opera a proposito di qualcosa. Quest'ultima categoria di giudizio ha ovviamente particolare rilevanza quando l'opera in oggetto è ispirata a fatti realmente avvenuti, nel qual caso va valutato anche come i fatti vengono riportati.

Tenendo presenti questi presupposti veniamo all'analisi del film. Visto che abbiamo parlato di valutazione estetica, pur non rientrando negli scopi di questo blog l'esprimere giudizi in questo ambito, ritengo che "Rapito" sia da questo punto di vista un'opera valida sui piani canonici quali regia, fotografia, sceneggiatura, ecc; la narrazione è nel suo insieme sopra le righe ed i personaggi tagliati con l’accetta, ma questo aspetto rientra nello stile del regista e può quindi piacere o non piacere.

Oggetto della narrazione è la vicenda, realmente avvenuta, del piccolo Edgardo Mortara (Enea Sala da bambino e Leonardo Maltese da ragazzo), forzatamente allontanato dalla sua famiglia di ebrei bolognesi ad opera della gendarmeria vaticana nel 1858 all'età di 7 anni poiché, essendo stato battezzato di nascosto da una domestica, non poteva rimanere in una famiglia ebraica. La giovinezza di Edgardo trascorre quindi a Roma nella scuola dei catecumeni del Vaticano. In questo periodo si verifica la metamorfosi di Edgardo: inizialmente, e comprensibilmente, terrorizzato, in seguito, con la malleabilità tipica dei bambini, si adatta presto alla nuova situazione, facilitato in ciò dalla convivenza con suoi coetanei. Questo processo di adattamento presenta però alcune falle; a parte la visita della madre che avviene poco dopo il rapimento ed è comprensibile quindi che abbia scatenato una reazione di rivolta del bambino nei confronti dei religiosi, dopo una decina d’anni, durante una cerimonia religiosa Edgardo si getta a baciare la mano del papa che lo ha fatto rapire, Pio IX (Paolo Pierobon), con una foga tale da farlo cadere a terra: eccesso di amore o desiderio inconscio di aggredire il rapitore? Non lo sapremo mai per certo, ma in un’altra occasione vi sono ben pochi dubbi nell’interpretazione della reazione di Edgardo. Quando all’età di 27 anni, nell’accompagnare il feretro del Papa alla sepoltura in S. Lorenzo, egli rimane coinvolto in un'aggressione al corteo funebre da parte di ribelli al potere temporale che vogliono gettare il cadavere nel Tevere (lo spirito di piazzale Loreto non rappresenta quindi una novità), Edgardo dapprima si ribella all'aggressione e poi, come in trance, si unisce urlando ai rivoltosi. Questo episodio rappresenta il punto nodale del film e cioè che la religione è solo una patina verniciata sull’individuo, ma al di sotto di questa patina rimangono le pulsioni autonome, pronte a scatenarsi nel momento opportuno. Si tratta di un evidente attacco al concetto di fede,  piedistallo delle religioni monoteiste. Tutte, ma non l'ebraismo. La madre di Edgardo (Barbara Ronchi), che vediamo disperata per tutto il film per la perdita del figlio, riceve la visita di Edgardo mentre è in punto di morte e in questa occasione egli cerca di battezzarla, come fece con lui la domestica, allo scopo di evitarle la permanenza eterna nel Limbo, ma essa gli ferma la mano dicendo “Sono nata e morirò ebrea" contrastando quindi il desiderio del figlio la cui perdita aveva segnato tutta la sua vita. Ma l’ebraismo è diverso da tutte le altre religioni perché, oltre alla fede, in esso vi è il senso di appartenenza a un’etnia, cosa che le altre religioni non possiedono. Non è quindi la fede ma il senso di appartenenza, sembra dirci Bellocchio, che porta ad aderire a un credo.

“Creature di Dio”, Saela Davis e Anna Rose Holmer (2022)

La vita nel paesino di pescatori sperduto sulla costa dell’Irlanda dove si svolge la narrazione, è dura. Sotto un cielo perennemente plumbeo gli uomini lavorano sul mare, plumbeo anch'esso, e le donne alla catena di montaggio nell’industria di trasformazione del pesce, gli uni esposti ai rischi della natura (per una curiosa tradizione non viene loro insegnato a nuotare), le altre in mezzo al puzzo di pesce da mattina a sera. Unico momento di svago è costituito dalla serata al pub, fra birra, whisky e battute fra amici. È questa in effetti la classica triade lavoro, pub, casa (in ordine decrescente di frequentazione) che abbiamo visto in altri film irlandesi, come ad esempio ultimamente ne “Gli Spiriti dell’Isola” (Martin McDonagh, 2022). In questo contesto seguiamo la vicenda dei tre personaggi principali: Aileen (Emily Watson), il figlio Brian (Paul Mescal) e Sarah (Aisling Franciosi).

Siamo tutti creature di Dio nel buio dice Sarah ad Aileen durante una breve interruzione dal lavoro, intendendo dire con queste poche, semplici parole che danno il titolo al film che buoni o cattivi gli esseri umani, seppur tutti figli di Dio, si trovano spesso e volentieri a brancolare nel buio nel tentativo di fare le giuste scelte. E presto abbiamo un esempio di questo concetto, quando Sarah viene violentata da Brian dopo una serata al pub. A questo punto Aileen deve scegliere fra mentire alle autorità, fornendo al figlio un falso alibi, e dir loro la verità, permettendo alla giustizia di fare il suo corso. Essa sceglie la prima opzione e la denuncia di Sarah all’autorità giudiziaria cadrà di conseguenza nel vuoto. È stata quella di Aileen una giusta scelta? Il suo sguardo (vedi il manifesto del film) ci fa capire con chiarezza sia il tormento che accompagna questo dubbio che non riesce a sciogliere che la rabbia che cova nei confronti del figlio per averla con il suo comportamento messa in una situazione così difficile. Ed alla fine Aileen, anche se in preda alla disperazione, decide che la giustizia debba prevalere e lo fa a modo suo, sulla traccia di un dramma shakespeariano o di una tragedia greca. Durante un'uscita in barca con il figlio che lavora in un allevamento di ostriche, lascia infatti che l’arrivo dell’alta marea abbia la meglio sull'incapacità di nuotare di Brian non facendo nulla in risposta alle sue disperate richieste di aiuto. L’ultimo e doveroso atto di Aileen è una visita a Sarah, per chiederle, in modo indiretto, scusa del falso alibi fornito a Brian. Quest’ultima aveva già deciso di lasciare per sempre il paese non tanto, o non solo, per la vicenda dello stupro, ma per l’incapacità di scrollarsi di dosso i ricordi, che come il vento di notte le tolgono il sonno, nessuno dei quali è piacevole, a partire da quello del pianto della madre dopo aver messo a letto il marito ubriaco fradicio. Ed il film si chiude sul profilo di Sarah al volante della sua auto che si allontana sotto un cielo non più plumbeo ma finalmente sereno, mentre lentamente affiora sul suo volto un timido sorriso. Evidentemente, ci suggeriscono le registe, riuscirà ad applicare la formula greca della riconciliazione promulgata dagli Ateniesi dopo la deposizione dei Trenta Tiranni (403 a.C.): mé mnesikakéin, “Non ricordare il male”.

 

 

“La quattordicesima domenica del tempo ordinario”, Pupi Avanti (2023)

Ancora una volta, dopo “Lei mi parla ancora” (2020), Pupi Avati ritorna sul tema dell’amore e della memoria e lo fa scegliendo come sfondo la sua amata Bologna negli anni che vanno dal 1950 ad oggi. 

La struttura del film è basata sull’eterno triangolo: lei è Sandra (Camilla Ciraolo da giovane, poi Edwige Fenech) e loro sono Marzio (Lodo Guenzi da giovane, poi Gabriele Lavia) e Samuele (Nick Russo da giovane, poi Massimo Lopez), due amici per la pelle, fondatori del duo musicale i “Leggenda” che tentano di partecipare a Sanremo con la loro canzone il cui titolo è quello del film. 

Avati indaga con abilità, come se usasse il bisturi del chirurgo, le sfaccettature di questa relazione a tre, i meccanismi attraverso i quali da un lato Sandra prima sposa Marzio e poi lo lascia cedendo alla corte di Samuele e come si svolge il rapporto fra i due amici. A questo proposito una frase in particolare rimane impressa ed è quella che viene rivolta a Marzio per spiegargli perché Samuele si innamorò di Sandra (che Marzio aveva sposato) portandogliela via: Samuele si è innamorato di lei perché è innamorato di te. Cosa ci dice la sceneggiatura con questa frase? Non che Samuele nutrisse una attrazione sessuale per Marzio, ma semplicemente che la profondità dell’amicizia fra i due uomini è tale che ciò che ama l’uno è amato anche dall’altro (non dimentichiamo che l’etimologia della parola amicizia è la stessa di amore) a tal punto che non deve stupire che due (veri) amici amino la stessa donna. 

Questo per ciò che attiene il rapporto fra Marzio e Samuele, cosa possiamo dire di Sandra? Perché decide di lasciare Marzio? L’interpretazione è qui più lineare. Marzio e Samuele sono come i due cavalli della biga alata nel mito platonico: Marzio è il cavallo nero, teso alla pura emozione, e Samuele il cavallo bianco, teso alla razionalità delle idee. È evidente che il cavallo nero può essere più divertente di quello bianco per un po’, ma la convivenza a lungo termine è tutt’altra cosa e qui il cavallo bianco può giuocare bene le sue carte. 

Finisce tutto qui? No, Avati ci porta ai giorni nostri e fa incontrare di nuovo, dopo l’uscita di scena di Samuele, Marzio e Sandra, invecchiati e delusi dalle rispettive esistenze, lasciandoci, con l’ultima sequenza, con la speranza che essi possano ritrovare da anziani il rapporto che persero da giovani. È solo una speranza perché se Sandra lo vorrebbe, come testimoniato dalla sua decisione di tinteggiare la casa di Marzio di blu come quando erano novelli sposi, l’espressione di lui nel vedere il colore rimane indifferente e non sapremo mai se è così perché Sandra non gli interessa o per gli esiti del recente importante trauma cranico che aveva da poco subito.