"Le immagini che curano"

L’ordine di citazione nel testo è da sinistra a destra, dall’alto in basso

Le immagini non sono la realtà: o sono una astrazione, frutto di pura fantasia, o imitano la realtà; dal fatto di non essere reali nasce la scarsa considerazione che i filosofi greci, alla ricerca perenne della verità, avevano per esse.

D’altro canto, l’Umanità è da sempre alla ricerca di una via di fuga dal mondo materiale di tutti i giorni, con i suoi affanni, preoccupazioni, ansie e dolori e le immagini, grazie alla loro irrealtà, rappresentano uno dei modi di rifugiarsi in quella zona a metà strada fra trascendenza ed immanenza, fra divino ed umano, fra spirito e corpo, che Platone definiva “metaxù” e che costituisce un rifugio per tutti noi, per allontanarci almeno temporaneamente dai demòni che ci affliggono e trovare un po’ di ristoro spirituale. 

L’immagine ha quindi in sé un potenziale di cura, esercitata attraverso il distacco dalla vita materiale, un potenziale che si può articolare in tre diverse modalità:

• In un senso più propriamente terapeutico le immagini possono aiutare nella cura di malattie, siano esse del corpo o della mente.
• Non tanto l’osservare, ma il produrre immagini può fornire un sollievo al disagio psicologico arrecato da precedenti traumi o esperienze negative (come d’altro canto può fare anche la scrittura).
• Anche a chi non soffre di malattie del corpo, degli esiti di traumi o di disagio psicologico, l’immagine fornisce comunque una cura per le fatiche e i dispiaceri della vita di tutti i giorni.

A partire dal tardo Medio Evo troviamo molti esempi dell’impiego delle immagini come terapia, ad esempio nei polittici di Rogier van Der Weyden all’Hôpital Dieu di Beaune (1443-1451) e di Matthias Grünewald all’ospizio di Issenheim (1505-1515). Nel primo, attraverso la metafora del Giudizio Universale, si sottolineava l’importanza di essere buoni cristiani sia per andare in Paradiso che, in senso traslato, per ottenere la guarigione e nel secondo la rappresentazione realistica e brutale delle sofferenze di Cristo in croce doveva essere di consolazione a chi stava soffrendo per una malattia del corpo, facendolo sentire simile a Cristo nella sofferenza. Anche la Madonna (figura materna per definizione) rientra in questo ambito di sollievo della sofferenza, in particolare nell’immagine che la raffigura con il mantello aperto per accogliere sotto di esso, e quindi proteggere, i suoi fedeli, anche dalle malattie. Prendiamo ad esempio il polittico della Misericordia di Pier della Francesca a San Sepolcro (1445) o anche un affresco in S. Maria della Scala a Siena (Domenico di Bartolo, 1444), dove la metafora della Madonna con il mantello aperto è chiaramente spiegata nella didascalia che così inizia Haec Beatae Mariae Virginis Imago sub Amictu suo Populum Christianum Protegens.

Nel Rinascimento l’aiuto a tollerare e guarire le malattie viene affidato non tanto ad immagini di Gesù Cristo o della Madonna, quanto ai Santi, forse un modo per essere più vicini a chi soffre poiché i Santi sono esseri umani. Vediamo allora il Tintoretto che dipinge per la scuola di S. Rocco a Venezia l’immagine di San Rocco che risana gli appestati (1564-1567) imponendo le mani sui loro bubboni, e quindi toccandoli, un modo appunto per essere anche fisicamente più vicino a chi si trova in condizioni di sofferenza.

Ai nostri giorni non manca l’attenzione al benessere psicologico dei ricoverati in ospedale, anche perché è ben definito che stati di depressione portano ad una ridotta attività del sistema immunitario, necessario per difendersi dalle malattie. È infatti molto frequente che in reparti particolari come quelli di Oncologia o di Pediatria si provveda a dipingere o adornare le pareti con immagini e colori che possano ispirare serenità, in generale non a tema religioso e questo sia per la secolarizzazione che caratterizza i nostri tempi che per la presenza sempre più frequente di ricoverati di diversi tipi di credo religioso. Questi ornamenti non vengono considerati oggi opere d’arte e forse non lo saranno nemmeno nei secoli a venire, ma l’importante è ottenere lo scopo di aiutare chi si trova in condizioni da sofferenza. 

L’immagine cinematografica svolge un ruolo importante nel produrre sollievo psicologico; vi sono evidenze scientifiche che ne sottolineano il ruolo come integratore della cura di malattie oncologiche, oltreché della mente. Un esempio classico ed usato correntemente in cinematerapia è “Momenti di Gloria” di Hugh Hudson (1981). La trama è nota, si tratta della storia di due atleti dilettanti che riescono a partecipare alle olimpiadi di Parigi del 1924 dopo aver superato difficoltà di ogni genere. Coadiuvato dalla colonna sonora di Vangelis (indimenticabile la scena iniziale del gruppo di giovani atleti che corrono lungo la spiaggia), questo film induce senso di fiducia in se stessi, nella propria capacità di superare gli ostacoli (e quindi anche le malattie), sottolineando anche il ruolo dell’amicizia nello svolgere questo compito. Va detto che l’efficacia del cinema non si limita solo ad aiutare gli ammalati, chiunque infatti si trovi in condizioni di sconforto non può non riportare un sollievo dalla visione di questa, come anche di numerose altre, opere cinematografiche.

Produrre immagini per alleviare le proprie sofferenze rientra, come detto in precedenza, nell’ambito dell’immagine come cura. Di esempi ve ne sono diversi, fra i quali molto noto quello di Magritte. Una caratteristica di molte opere di questo artista è la rappresentazione di figure umane con il volto coperto da un panno bianco. È vero che in alcuni casi, per esempio “Gli Amanti” (1928) che raffigura una figura maschile ed una femminile che si baciano con i volti appunto coperti da un panno bianco, si può pensare ad una metafora dell’esistenza di una incomunicabilità fra gli esseri umani tale da impedire di stabilire un rapporto anche con un semplice bacio, ma sta di fatto che Magritte quattordicenne assistette al recupero del cadavere della madre morta suicida nel fiume Sambre e ripescata con il volto coperto da un panno bianco. È quindi estremamente probabile che per il pittore belga la creazione di queste immagini abbia rappresentato un modo per esorcizzare questo terribile ricordo. 

Abbiamo detto che l’immagine può essere di aiuto anche a chi non è affetto da malattie o dal ricordo di traumi. Un primo esempio di questo utilizzo delle immagini ci viene dai “Tronfi della Morte”, di cui in Italia abbiamo tre splendidi esempi, a Clusone in val Seriana (riportato in figura), a Pisa nel Camposanto Monumentale e a palazzo Abatellis a Palermo, tutti risalenti alla seconda metà del ‘400. Il tema è sempre lo stesso: vi è la Morte, rappresentata come uno scheletro, che, coadiuvata da altri scheletri, trafigge chi le capita a tiro, senza badare se si tratti di ricchi, poveri, nobili, religiosi. Il fatto che la Morte colpisca tutti indistintamente doveva essere un messaggio di consolazione per le fasce più povere della popolazione facendo sì che si sentissero sullo stesso piano dei ricchi e potenti di fronte ad essa. Nel caso di Clusone alla base dell’affresco è dipinta anche una Danza Macabra nella quale il messaggio di uguaglianza viene rinforzato dalla presenza di una schiera di scheletri che camminano insieme a rappresentanti delle varie fasce della popolazione, tutti messi appunto sullo stesso piano.

Se ci spostiamo in avanti di 400 anni abbiamo come esempio di dipinto atto ad evocare sensazioni di pace e tranquillità la “Domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte” (1884-1886) di George Seurat. Nel guardare questo quadro non si può non essere presi da queste sensazioni, a causa dell’immobilità dei personaggi, loro stessi talmente estraniati dalla vita materiale da portare anche l’osservatore sulle rive della Senna. Seurat raggiunge questo effetto di immobilità grazie all’uso sapiente della tecnica del “pointillisme”, intensificando questa immobilità, per contrasto, con un effetto-movimento affidato a due soli personaggi, peraltro estranei al mondo degli adulti: una bambina e un cagnolino che saltellano. 

Per quanto riguarda infine la fotografia, senza considerare le immagini volutamente comiche che per loro natura evocano una immediata e fugace reazione di riso, i meccanismi attraverso i quali questo mezzo può influenzare la mente in senso positivo sono sostanzialmente due. Da un lato abbiamo immagini fotografiche che instillano un senso di tranquillità e serenità, come ad esempio nei paesaggi in bianco e nero del fotografo marchigiano Mario Giacomelli in cui all’idea di un movimento fluido espressa dai solchi sinuosi dell’aratro sulla terra, simili ad onde, fa da contrasto, in modo inverso rispetto a Seurat, l’immobilità dei gruppi di alberi. Dall’altro vi sono immagini fotografiche che stimolano l’immaginazione dell’osservatore a “creare” una storia: ad esempio in un prato coperto di neve fotografato di notte con uno sfondo di rocce ed alberi, illuminato dalla luna piena velata dalle nuvole cosa potrebbe essere successo o cosa potrebbe succedere? O ancora un uccello che spicca il volo verso il sole basso sull’orizzonte: se immaginiamo un’alba potremmo pensare ad un’anima che inizia il nuovo giorno spiegando fiduciosamente le ali, se invece immaginiamo un tramonto, questa stessa anima potrebbe essere stata ripresa nell’atto di spiccare serenamente il volo verso l’eterno riposo. 

In conclusione si può dire che la capacità di cura delle immagini è strettamente dipendente, a prescindere dal mezzo impiegato per produrle, dalla capacità della mente umana, se opportunamente stimolata con metafore ed allegorie, di creare mondi diversi da quello abituale in cui viviamo tutti i giorni.

"Rapito", Marco Bellocchio (2023)

Vi sono per un'opera d'arte due livelli di valutazione, uno puramente estetico ed un altro riguardante il messaggio che l'opera vuole trasmettere, quella che Arthur C. Danto definisce aboutness, cioè l'essere l'opera a proposito di qualcosa. Quest'ultima categoria di giudizio ha ovviamente particolare rilevanza quando l'opera in oggetto è ispirata a fatti realmente avvenuti, nel qual caso va valutato anche come i fatti vengono riportati.

Tenendo presenti questi presupposti veniamo all'analisi del film. Visto che abbiamo parlato di valutazione estetica, pur non rientrando negli scopi di questo blog l'esprimere giudizi in questo ambito, ritengo che "Rapito" sia da questo punto di vista un'opera valida sui piani canonici quali regia, fotografia, sceneggiatura, ecc; la narrazione è nel suo insieme sopra le righe ed i personaggi tagliati con l’accetta, ma questo aspetto rientra nello stile del regista e può quindi piacere o non piacere.

Oggetto della narrazione è la vicenda, realmente avvenuta, del piccolo Edgardo Mortara (Enea Sala da bambino e Leonardo Maltese da ragazzo), forzatamente allontanato dalla sua famiglia di ebrei bolognesi ad opera della gendarmeria vaticana nel 1858 all'età di 7 anni poiché, essendo stato battezzato di nascosto da una domestica, non poteva rimanere in una famiglia ebraica. La giovinezza di Edgardo trascorre quindi a Roma nella scuola dei catecumeni del Vaticano. In questo periodo si verifica la metamorfosi di Edgardo: inizialmente, e comprensibilmente, terrorizzato, in seguito, con la malleabilità tipica dei bambini, si adatta presto alla nuova situazione, facilitato in ciò dalla convivenza con suoi coetanei. Questo processo di adattamento presenta però alcune falle; a parte la visita della madre che avviene poco dopo il rapimento ed è comprensibile quindi che abbia scatenato una reazione di rivolta del bambino nei confronti dei religiosi, dopo una decina d’anni, durante una cerimonia religiosa Edgardo si getta a baciare la mano del papa che lo ha fatto rapire, Pio IX (Paolo Pierobon), con una foga tale da farlo cadere a terra: eccesso di amore o desiderio inconscio di aggredire il rapitore? Non lo sapremo mai per certo, ma in un’altra occasione vi sono ben pochi dubbi nell’interpretazione della reazione di Edgardo. Quando all’età di 27 anni, nell’accompagnare il feretro del Papa alla sepoltura in S. Lorenzo, egli rimane coinvolto in un'aggressione al corteo funebre da parte di ribelli al potere temporale che vogliono gettare il cadavere nel Tevere (lo spirito di piazzale Loreto non rappresenta quindi una novità), Edgardo dapprima si ribella all'aggressione e poi, come in trance, si unisce urlando ai rivoltosi. Questo episodio rappresenta il punto nodale del film e cioè che la religione è solo una patina verniciata sull’individuo, ma al di sotto di questa patina rimangono le pulsioni autonome, pronte a scatenarsi nel momento opportuno. Si tratta di un evidente attacco al concetto di fede,  piedistallo delle religioni monoteiste. Tutte, ma non l'ebraismo. La madre di Edgardo (Barbara Ronchi), che vediamo disperata per tutto il film per la perdita del figlio, riceve la visita di Edgardo mentre è in punto di morte e in questa occasione egli cerca di battezzarla, come fece con lui la domestica, allo scopo di evitarle la permanenza eterna nel Limbo, ma essa gli ferma la mano dicendo “Sono nata e morirò ebrea" contrastando quindi il desiderio del figlio la cui perdita aveva segnato tutta la sua vita. Ma l’ebraismo è diverso da tutte le altre religioni perché, oltre alla fede, in esso vi è il senso di appartenenza a un’etnia, cosa che le altre religioni non possiedono. Non è quindi la fede ma il senso di appartenenza, sembra dirci Bellocchio, che porta ad aderire a un credo.

“Creature di Dio”, Saela Davis e Anna Rose Holmer (2022)

La vita nel paesino di pescatori sperduto sulla costa dell’Irlanda dove si svolge la narrazione, è dura. Sotto un cielo perennemente plumbeo gli uomini lavorano sul mare, plumbeo anch'esso, e le donne alla catena di montaggio nell’industria di trasformazione del pesce, gli uni esposti ai rischi della natura (per una curiosa tradizione non viene loro insegnato a nuotare), le altre in mezzo al puzzo di pesce da mattina a sera. Unico momento di svago è costituito dalla serata al pub, fra birra, whisky e battute fra amici. È questa in effetti la classica triade lavoro, pub, casa (in ordine decrescente di frequentazione) che abbiamo visto in altri film irlandesi, come ad esempio ultimamente ne “Gli Spiriti dell’Isola” (Martin McDonagh, 2022). In questo contesto seguiamo la vicenda dei tre personaggi principali: Aileen (Emily Watson), il figlio Brian (Paul Mescal) e Sarah (Aisling Franciosi).

Siamo tutti creature di Dio nel buio dice Sarah ad Aileen durante una breve interruzione dal lavoro, intendendo dire con queste poche, semplici parole che danno il titolo al film che buoni o cattivi gli esseri umani, seppur tutti figli di Dio, si trovano spesso e volentieri a brancolare nel buio nel tentativo di fare le giuste scelte. E presto abbiamo un esempio di questo concetto, quando Sarah viene violentata da Brian dopo una serata al pub. A questo punto Aileen deve scegliere fra mentire alle autorità, fornendo al figlio un falso alibi, e dir loro la verità, permettendo alla giustizia di fare il suo corso. Essa sceglie la prima opzione e la denuncia di Sarah all’autorità giudiziaria cadrà di conseguenza nel vuoto. È stata quella di Aileen una giusta scelta? Il suo sguardo (vedi il manifesto del film) ci fa capire con chiarezza sia il tormento che accompagna questo dubbio che non riesce a sciogliere che la rabbia che cova nei confronti del figlio per averla con il suo comportamento messa in una situazione così difficile. Ed alla fine Aileen, anche se in preda alla disperazione, decide che la giustizia debba prevalere e lo fa a modo suo, sulla traccia di un dramma shakespeariano o di una tragedia greca. Durante un'uscita in barca con il figlio che lavora in un allevamento di ostriche, lascia infatti che l’arrivo dell’alta marea abbia la meglio sull'incapacità di nuotare di Brian non facendo nulla in risposta alle sue disperate richieste di aiuto. L’ultimo e doveroso atto di Aileen è una visita a Sarah, per chiederle, in modo indiretto, scusa del falso alibi fornito a Brian. Quest’ultima aveva già deciso di lasciare per sempre il paese non tanto, o non solo, per la vicenda dello stupro, ma per l’incapacità di scrollarsi di dosso i ricordi, che come il vento di notte le tolgono il sonno, nessuno dei quali è piacevole, a partire da quello del pianto della madre dopo aver messo a letto il marito ubriaco fradicio. Ed il film si chiude sul profilo di Sarah al volante della sua auto che si allontana sotto un cielo non più plumbeo ma finalmente sereno, mentre lentamente affiora sul suo volto un timido sorriso. Evidentemente, ci suggeriscono le registe, riuscirà ad applicare la formula greca della riconciliazione promulgata dagli Ateniesi dopo la deposizione dei Trenta Tiranni (403 a.C.): mé mnesikakéin, “Non ricordare il male”.

 

 

“La quattordicesima domenica del tempo ordinario”, Pupi Avanti (2023)

Ancora una volta, dopo “Lei mi parla ancora” (2020), Pupi Avati ritorna sul tema dell’amore e della memoria e lo fa scegliendo come sfondo la sua amata Bologna negli anni che vanno dal 1950 ad oggi. 

La struttura del film è basata sull’eterno triangolo: lei è Sandra (Camilla Ciraolo da giovane, poi Edwige Fenech) e loro sono Marzio (Lodo Guenzi da giovane, poi Gabriele Lavia) e Samuele (Nick Russo da giovane, poi Massimo Lopez), due amici per la pelle, fondatori del duo musicale i “Leggenda” che tentano di partecipare a Sanremo con la loro canzone il cui titolo è quello del film. 

Avati indaga con abilità, come se usasse il bisturi del chirurgo, le sfaccettature di questa relazione a tre, i meccanismi attraverso i quali da un lato Sandra prima sposa Marzio e poi lo lascia cedendo alla corte di Samuele e come si svolge il rapporto fra i due amici. A questo proposito una frase in particolare rimane impressa ed è quella che viene rivolta a Marzio per spiegargli perché Samuele si innamorò di Sandra (che Marzio aveva sposato) portandogliela via: Samuele si è innamorato di lei perché è innamorato di te. Cosa ci dice la sceneggiatura con questa frase? Non che Samuele nutrisse una attrazione sessuale per Marzio, ma semplicemente che la profondità dell’amicizia fra i due uomini è tale che ciò che ama l’uno è amato anche dall’altro (non dimentichiamo che l’etimologia della parola amicizia è la stessa di amore) a tal punto che non deve stupire che due (veri) amici amino la stessa donna. 

Questo per ciò che attiene il rapporto fra Marzio e Samuele, cosa possiamo dire di Sandra? Perché decide di lasciare Marzio? L’interpretazione è qui più lineare. Marzio e Samuele sono come i due cavalli della biga alata nel mito platonico: Marzio è il cavallo nero, teso alla pura emozione, e Samuele il cavallo bianco, teso alla razionalità delle idee. È evidente che il cavallo nero può essere più divertente di quello bianco per un po’, ma la convivenza a lungo termine è tutt’altra cosa e qui il cavallo bianco può giuocare bene le sue carte. 

Finisce tutto qui? No, Avati ci porta ai giorni nostri e fa incontrare di nuovo, dopo l’uscita di scena di Samuele, Marzio e Sandra, invecchiati e delusi dalle rispettive esistenze, lasciandoci, con l’ultima sequenza, con la speranza che essi possano ritrovare da anziani il rapporto che persero da giovani. È solo una speranza perché se Sandra lo vorrebbe, come testimoniato dalla sua decisione di tinteggiare la casa di Marzio di blu come quando erano novelli sposi, l’espressione di lui nel vedere il colore rimane indifferente e non sapremo mai se è così perché Sandra non gli interessa o per gli esiti del recente importante trauma cranico che aveva da poco subito.

“The Fabelmans”, Steven Spielberg (2022)

 

In questo film Steven Spielberg  si narra e narra il suo rapporto con il cinema. Rapporto complesso, come viene ribadito sia dallo zio Boris (Judd Hirsch) che dal grande regista John Ford (cameo di David Lynch) che spiegano al giovane Sam (Gabriel Labelle), alter ego di Spielberg, che l’Arte gli spezzerà il cuore e manderà in crisi il suo rapporto con gli altri ed in particolare con la famiglia. E qui sta il nocciolo di questo film: la separazione cartesiana fra Anima e Corpo, fra res cogitans e res extensa e quindi in senso lato fra Anima, cioè  l’amore per l’Arte e specificamente il cinema, e Materia, cioè la vita di tutti i giorni. Probabilmente lo stesso titolo del film ce lo vuole suggerire: Fabel si pronuncia in inglese come Fable cioè “Favola” e Man significa “Uomo" (la s finale indica il nucleo familiare e non un plurale). È difficile pensare che non fosse nelle intenzioni più o meno consce di Spielberg il rappresentare già nel titolo questo contrasto fra Anima (la Favola) e il Corpo (l’Uomo). Ma non finisce qui. Guardiamo i genitori di Sam: la madre Mitzi (Michelle Williams) vive in una realtà che ha poco di reale, ama seguire i suoi sogni e, nonostante quanto dice, poco si cura di coloro che la circondano, non esita molto infatti a lasciare il marito e i figli (per il vero le tre figlie la seguono, solo Sam resta con il padre) per seguire zio Bennie (Seth Rogen), amico di famiglia. E si badi, quando spiega i motivi del divorzio a Sam, Mitzi usa questa frase "Bennie ha bisogno di me...ed io di lui" cioè antepone l’interesse di Bennie al suo proprio, come se stesse compiendo una buona azione nei suoi confronti. Per spiegare questo comportamento è facile, e probabilmente giusto, invocare il vecchio topos "genio e sregolatezza" (Mitzi è in effetti una pianista di successo, come la madre di Spielberg che era anche pittrice) però si può avere l’impressione che di fondo vi sia in questo personaggio una patologia psichiatrica sul tipo del disturbo narcisistico di personalità. Il padre di Sam, Burt (Paul Dano), è l'opposto di sua moglie: ingegnere elettronico con i piedi saldamente piantati a terra, indirizza la vita della famiglia secondo le necessità del suo lavoro e si ostina a definire l’amore di Sam per il cinema un “hobby”, cosa che disturba molto il ragazzo. Viene spontaneo alla fine del film chiedersi che influsso possa aver avuto sulla formazione di Sam (e quindi di Spielberg) questa drastica differenza fra madre e padre nel modo di vedere e vivere la vita. Si può pensare che egli riesca nel corso della sua vita ad operare una sintesi (aristotelica) fra Anima e Corpo che gli permetta di vivere felicemente la sua esistenza. E in effetti, che anche il cinema stesso rappresenti una sintesi di aspetti contrastanti emerge chiaramente nel corso della narrazione: Sam vede il cinema inizialmente come un sogno che egli realizzerà da bambino nel suo primo film, The Last Train Wreck, che Spielberg effettivamente girò a 11 anni, poi si rende conto di come esso possa svelare situazioni reali che nella realtà non sono riconoscibili (il rapporto sentimentale fra sua madre e Bennie) e come infine possa far vedere la realtà in un  modo diverso a seconda dello spettatore, come emerge dal dialogo con il compagno di scuola Logan (Sam Rechner) in merito al film girato alla fine dell’anno scolastico con il quale Sam voleva fare un piacere a Logan il quale invece lo interpreta come un’offesa. Ed è questa la vera magia del cinema.

“Passeggeri della Notte”, Mikhaël Hers (2022)

Elisabeth (Charlotte Gainsbourg) si trova in un momento difficile della sua vita: operata di un tumore al seno, lasciata dal marito, non ha un lavoro e deve mantenere due figli (apprendiamo durante la narrazione che non riceve con regolarità gli alimenti). Vive nel quartiere di Beaugrenelle nella periferia di Parigi, un agglomerato di palazzi enormi, giganteschi alveari o formicai che hanno come sfondo l’immancabile torre Eiffel. Il film ci mostra Elisabeth alla non facile ricerca di un lavoro. Alla fine troverà due impieghi, uno diurno come bibliotecaria ed uno notturno nell’ambito di una trasmissione radiofonica (“Passeggeri della notte”, appunto) che accoglie telefonate di anonimi insonni in vena di confessione (la metafora della notte come l’interiorità di cui abitualmente, cioè durante il giorno, non parliamo con nessuno è molto calzante). É quindi Elisabeth una donna infelice? La risposta è no e ce lo dimostrano le riprese all’interno del suo piccolo appartamento dove la presenza dei figli e le visite del padre, nonostante le non rare discussioni peraltro comuni ad ogni nucleo famigliare, sprigionano un clima di calore e serenità che il regista sapientemente fa risaltare contrapponendo, alle riprese degli interni, frequenti riprese aeree della fredda e spersonalizzante periferia circostante. Questo è il punto cui Hers vuole arrivare, e cioè a sottolineare che sono le relazioni con i nostri simili che ci salvano nei momenti più difficili della nostra vita. E per sottolineare con maggior forza questo aspetto egli introduce nella narrazione la figura di Talulah (Noée Abita), una giovane priva del tutto di queste relazioni, priva di una famiglia e di amici (da quel che capiamo frequenta solo spacciatori). Elisabeth e Talulah si conoscono grazie alla trasmissione radiofonica. Elisabeth offre a Talulah, che non ha fissa dimora e porta con sé tutti i suoi scarsi averi in uno zaino, la possibilità di dormire presso il suo appartamento; ben presto si crea un legame di amicizia con i figli di Elisabeth ed anzi Matthias (Quito Rayon-Richter) se ne innamora. Ma purtroppo le cicatrici del passato non si rimarginano e la dipendenza dalle droghe non perdona; Talulah quindi non riuscirà a mantenere il legame salvifico con la famiglia di Elisabeth e se ne andrà, lasciando di sé solo un ricordo nel fotogramma di chiusura del film (v. sotto) che ci mostra i quattro protagonisti uniti, sereni e sorridenti.

 

“Armageddon Time - Il tempo dell’Apocalisse", James Gray (2023)

Fin dalla sua prima opera, “Little Odessa” (1994), James Gray dimostra una particolare attenzione per le dinamiche famigliari, in particolare nelle famiglie ebree di New York. Non stupisce quindi che anche in questo film, la storia si dipani nell’ambito del panorama abituale, vale a dire il quartiere del Queens, e in una famiglia di ebrei di origine ucraina, i Graff, in un momento della storia degli Stati Uniti, il passaggio fra gli anni '79 e '80, caratterizzato dalla campagna elettorale che porterà Ronald Reagan alla presidenza (di Reagan è in effetti la citazione che dà il titolo al film, da lui spesso utilizzata per instillare di volta in volta la paura di un crack economico della nazione o di un prevalere della Russia nella gara per la supremazia mondiale politico-militare). 

È utile, come spesso accade nell'analisi di un film, partire dal manifesto, riportato a sinistra, nel quale non può non colpire la suddivisione a scacchi, tipo puzzle, delle immagini. Ed il motivo di questa raffigurazione è che ogni famiglia è in effetti un puzzle composto dai singoli componenti che creano un quadro comune interagendo fra di loro ed influenzandosi a vicenda, una evidente analogia con la nota XVII meditazione di John Donne (1572-1631) che invece del puzzle utilizzava una metafora geografica. Fra gli elementi della famiglia l’attenzione è richiamata dal nonno materno Aaron (Anthony Hopkins) che riveste il ruolo di saggio consigliere e garante dell’unità della famiglia. E la famiglia Graff ha in effetti bisogno di questa figura. Papà Graff, Irving (Jeremy Strong), è infatti un uomo debole che vuole sembrare forte, il che porta a risultati disastrosi nei rapporti con i figli; la sua debolezza, oltre che costituzionale, deriva da un complesso di inferiorità essendo egli un semplice idraulico, mentre ad esempio la suocera aveva svolto un ruolo di rilievo presso le Nazioni Unite e glielo fa pesare. Mamma Graff, Esther (Anne Hathaway), non svolge un ruolo di spicco nella vita famigliare, quando è in casa si dà alla cucina e preferisce evidentemente realizzarsi all’esterno, nel mondo della scuola, pur tentando di ammorbidire il difficile rapporto fra Irving ed il figlio minore Paul (Michael Banks Repeta). Questi è in effetti un figlio problematico, che oltre a disobbedire per sistema e sfacciatamente ai genitori, non esita a rubare il contante di famiglia e a ideare il furto di un computer della scuola per pagare a sé ed all’amico nero Johnny una fuga in Florida. E quando Paul, dimentico di tutto quello che gli aveva insegnato nonno Aaron in merito al vivere una vita eticamente corretta, si sottrae alle sue responsabilità durante l'interrogatorio alla stazione di polizia negando di aver svolto un ruolo nel furto del computer, lasciando che tutto ricada sulle spalle di Johnny, nero, povero, orfano e privo delle conoscenze di cui egli si può avvantaggiare grazie al padre, eccolo andare incontro al suo Armageddon, alla sua sconfitta personale. Scopo di Gray è quindi di stigmatizzare la sopraffazione del diverso, soprattutto se si trova in una condizione di debolezza, e di invitarci a vivere la vita a schiena diritta, secondo principi etici ineludibili nei rapporti con il prossimo. Temi ben diversi dall’individualismo che Maryanne Trump (Jessica Chastain), sorella del più noto Donald, esalta durante un discorso agli alunni della scuola di Paul, rispecchiando l’individualismo reaganiano. La conclusione di Gray è quindi che l’avvento del repubblicano Ronald Reagan dopo il quadriennio del democratico Jimmy Carter abbia rappresentato un Armageddon Time per gli Stati Uniti? È probabile ma non del tutto condivisibile: il doppio mandato presidenziale che gli americani affidarono a Reagan infatti ebbe sì ombre ma non vi mancarono le luci.