“Il collezionista di carte”, Paul Schrader (2021)

 William Tillich (Oscar Isaac) ci viene presentato come un solitario, freddo, amimico ed anempatico giocatore di professione la cui grande abilità consiste nel mantenere il conto delle carte man mano che escono durante le partite di BlackJack e Poker cui partecipa (caratteristica esplicita nel titolo originale “The card counter”, ma accuratamente occultata nella traduzione in italiano). Ben presto però ci accorgiamo che qualcosa non quadra in questo ritratto: perchè si fa chiamare William Tell, invece di Tillich? E perchè nelle camere di motel in cui alloggia fascia accuratamente con teli bianchi tutti i mobili? Dopo l’incontro con il giovane Cirk (Tye Sheridan), in cerca di vendetta per il suicidio del padre dovuto agli orrori cui aveva partecipato nel carcere di Abu Ghraib durante la guerra in Iraq, incominciamo a penetrare nel passato di William. Ed ecco che egli appare per quello che realmente è: un uomo tormentato dal rimorso per le torture che ha inflitto, sotto la direzione del famigerato maggiore John Gordo (Willem Dafoe), in quel carcere. William cerca di nascondere dietro la maschera del freddo giocatore il tormento che lo consuma, ma i suoi incubi ricorrenti che con un realismo agghiacciante ci portano in quel carcere, non lo lasciano stare, egli sente che gli otto anni che ha passato in prigione non sono sufficienti a redimerlo e cova anche rabbia per il fatto che i superiori (Gordon appunto) l’hanno passata liscia, contrariamente a lui stesso ed al padre di Cirk. E tutto diviene chiaro: i mobili fasciati di bianco per cancellare il ricordo dei pavimenti e delle pareti sporche di sangue, feci e urine di Abu Ghraib, il nome William (Guglielmo) Tell, che evoca freddezza e precisione, caratteristiche che si è ritagliato addosso nel gioco delle carte appreso durante la carcerazione e che contrastano con il caos terrificante e la assenza di regole che vigevano nel carcere iracheno. La redenzione alla fine arriverà, segnata dal sangue e dalla morte come era destino, ma illuminata dalla figura di La Linda (Tiffany Haddish), finanziatrice di giocatori d’azzardo, che, Schrader ci lascia intuire, potrà forse donare a William la pace dopo che egli avrà pagato il suo debito con la giustizia, ma soprattutto con se stesso. 

Dopo gli innumerevoli film dedicati alla tragedia del Vietnam, il cinema americano ci propone ora quelli dedicati alle tragedie delle guerre medio-orientali. E non vi è nulla di nuovo sotto il sole, una volta si trattava del villaggio di My Lai, teatro di un massacro di donne e bambini vietnamiti ad opera di soldati americani, ed oggi del carcere di Abu Ghraib. Questi film hanno una caratteristica comune ed è la ricerca di una redenzione attraverso la confessione, il pentimento e la pena. Questi concetti sono tipici del mondo protestante, in particolare puritano, basti ricordare il reverendo Dimmesdale di “La lettera scarlatta” (Nathaniel Hawthorne, 1850): tormentato dal rimorso per aver commesso adulterio e non aver avuto il coraggio di ammetterlo, si flagella, digiuna, si priva del sonno per punirsi, fino alla confessione pubblica liberatoria, seguita dalla sua morte. Questo desiderio di confessare pubblicamente le proprie colpe attraverso cinema e letteratura ha contribuito a diffondere la figura dell’americano cattivo, noto come Amerikano in Italia e Ugly American nel resto del mondo. Gli americani non sono però né più cattivi né più buoni di altri popoli; possono sembrare più cattivi perché questo loro retaggio culturale li porta a rendere manifeste le proprie colpe, mentre altri popoli preferiscono spazzarle silenziosamente sotto il tappeto. 

“Volevo nascondermi”, Giorgio Diritti (2020)

La scena di apertura (Antonio Ligabue ragazzo che si nasconde in una coperta dalla quale compare a tratti un occhio) e l’epitaffio posto sulla sua tomba nel cimitero di Gualtieri: “Il rimpianto del suo spirito, che tanto seppe creare attraverso la solitudine e il dolore, è rimasto in quelli che compresero come sino all’ultimo giorno della sua vita egli desiderasse soltanto libertà e amore” permettono di afferrare con immediatezza il significato di quest’opera. Antonio (un formidabile Elio Germano) ha imparato a nascondersi fin da bambino durante i primi anni di scuola quando, a causa della sua ”diversità” veniva sbeffeggiato, bullizzato per un usare un neologismo, dai compagni. E sia un insegnante dotato di una crudeltà maggiore di quella dei compagni che il suo padre adottivo gli insegnano involontariamente a nascondersi quando, per punirlo dei suoi comportamenti “diversi”, il primo lo chiude in un sacco ed il secondo gli tuffa la testa nell’acqua. Solo il preside della scuola elementare svizzera (Peter Hottinger) lo aveva incoraggiato ad avere fiducia in se stesso, a sviluppare il talento che ognuno di noi porta dentro di sè. Antonio vuole nascondersi perché non è accettato dagli altri a causa della sua “diversità”, dagli altri ottiene solo cattiveria e non l’amore che ha sempre desiderato e non a caso, quando gli viene fatto notare che indossa il cappotto in luglio, ci dice metaforicamente di aver sempre sofferto il freddo. Antonio ha di conseguenza imparato a temere gli altri fin dalla più tenera infanzia. Solo due persone, e non a caso due donne dotate di grande e spontanea sensibilità, riescono a suscitare la sua fiducia, la madre adottiva Elise (Dagny Jioulami) e Adalgisa (Orietta Notari), madre di Renato Marino Mazzacurati (Pietro Traldi). Per fortuna esiste la pittura e per fortuna il Mazzacurati invita Antonio a dedicarsi ad essa, unico modo per esprimere ciò che egli porta dentro di sé e che non riesce a dire con parole. Ed ecco comparire sulla tela gli animali e la natura, con i colori violenti della passione (che il regista pone abilmente a contrasto con il bianco e nero dei paesaggi svizzeri dell’infanzia) che appunto cova inespressa dentro di lui, gli autoritratti, giustamente avvicinati a quelli di van Gogh, dallo sguardo dei quali, sempre obliquo, traspare il travaglio interiore dell’uomo. Questo bel film offre anche l’opportunità di meditare sul rapporto che la società intrattiene con il “diverso”, in particolare con chi è affetto da patologie psichiatriche o disagio psicologico. All’approccio biologico della psichiatria, attento ai criteri diagnostici ed alla ricerca di esami che possano permettere di incasellare il singolo paziente (termine che qui vorrei usare nel senso etimologico di “colui che sta soffrendo” e non di malato) si è fortunatamente diffuso dalla prima metà del '900 l’approccio fenomenologico. Quest'ultimo è volto a cercare di capire, attraverso il rapporto empatico, il perché della “diversità”, di indagarne la ragione, non ottenendo necessariamente un ritorno alla “norma” (già difficile con i farmaci), ma almeno facilitando il reinserimento nell’ambito sociale. E qui entra in giuoco il concetto di identità, concetto naturalmente lecito ma che va applicato cum grano salis affinché non si renda strumento della emarginazione del diverso.

“La Conversazione”, Francis Ford Coppola (1974)

Harry Caul (Gene Hackman) è uno specialista in intercettazioni ambientali, conosciuto ed ammirato in tutti gli Stati Uniti. Per svolgere al meglio la sua attività come intercettatore free-lance, Harry ribadisce chiaramente con i colleghi ed i collaboratori l’esigenza di non interessarsi del contenuto delle intercettazioni, di ciò che si dicono le persone intercettate. Può darsi che questo atteggiamento derivi anche da un tratto caratteriale: la sua personalità è caratterizzata da una chiusura verso gli altri, una difficoltà relazionale che si manifesta sia in ambito personale che lavorativo, oltre ad una sospettosità che sfiora la paranoia; possiamo definirlo quindi un sociopatico paranoico. Peraltro nel corso della narrazione veniamo a conoscenza di un drammatico evento che, innestatosi su un carattere psicologicamente predisposto,  può aver contribuito a  questo atteggiamento: i componenti di una famiglia che gli era stato chiesto di intercettare  furono uccisi a seguito dei risultati della sua intercettazione. E qui veniamo al tema centrale del film: se e quanto la coscienza morale debba pesare sulla pratica delle nostre attività, in particolare lavorative. La risposta potrebbe essere di primo acchito: sì al 100%, ma le cose non sono così semplici. Gli esempi sono molti, pensiamo ad esempio alla crisi di coscienza di Julius R. Oppenheimer, che contribuì alle scoperte sulla fissione nucleare e che, all’indomani di Hiroshima, dichiarò che "i fisici avevano conosciuto il peccato”, rifiutando quindi l’assoluzione derivante dal concetto che la responsabilità di un malfatto sia da imputare esclusivamente all'utilizzatore dei risultati delle altrui ricerche. O più semplicemente alle pubblicità ingannevoli: dovrebbero i testimonial valutare la veridicità del messaggio loro affidato? E’ lecito dubitare che ciò avvenga, non a caso già i Latini avevano coniato l’espressione Pecunia non olet, il denaro non puzza, per esprimere la prevalenza dell’interesse sulla coscienza. Ma non di solo denaro si tratta, pensiamo ad esempio al personale dei lager nazisti che giustificava il proprio operato in base al fatto che avevano obbedito a degli ordini. Bene ha fatto a questo proposito Hanna Arendt a ricordare che “Nessuno ha il diritto di obbedire” e quindi nessuno è esentato dal valutare sul piano etico ciò che gli viene ordinato di fare. Ma torniamo al nostro Harry. Quando gli viene chiesto di intercettare una giovane coppia, nell’ascoltare le registrazioni (ovviamente solo per essere certo della loro intelligibilità) egli si rende conto che vi è la concreta possibilità che si verifichi un crimine. Di fronte a questa epifania e memore di quanto già gli era avvenuto con la precedente intercettazione di cui abbiamo parlato, Harry contravviene al suo freddo atteggiamento di disinteresse e si adopera per impedire che l’omicidio venga compiuto, senza peraltro riuscirci e per di più scoprendo che l’ucciso è colui che egli, in base alle sue intercettazioni, pensava sarebbe stato l’uccisore. Intercettato a sua volta dai mandanti dell'omicidio, alla fine del film il povero Harry distrugge in pratica il suo appartamento alla ricerca della cimice, che non riuscirà a trovare, e cercherà una consolazione solitaria, in accordo con il tratto sociopatico del suo carattere, nel suonare solo soletto il sassofono, unica cosa rimasta intatta nell’appartamento (è probabile quindi che la cimice fosse stata piazzata proprio lì!). Un commento finale va riservato alla regia. Coppola in questo film utilizza una tecnica ispirata al concetto di Gilles Deleuze della "immagine-tempo", in contrapposizione alla "immagine-movimento". Lo vediamo molto chiaramente nel continuo ricorrere degli spezzoni di registrazione che Harry ascolta a ripetizione, vere e proprie “falde di passato”, per usare la terminologia di Deleuze, che interrompono il flusso del tempo cronologico stratificandosi idealmente nell’immagine del cono rovesciato proposta da Henri Bergson il cui apice rappresenta la percezione della realtà nel presente, in gran parte frutto della memoria del passato. Ma attenzione, l’errore di interpretazione di Harry sta anche a dimostrare che la realtà percepita, come insegna Schopenauer, può essere una semplice rappresentazione.

"Le Mans ’66 - La grande sfida”, James Mangold (2019)

Questo film può essere apprezzato emotivamente grazie alla indubbia abilità di Mangold sia nel coinvolgere lo spettatore sul piano spettacolare che nel farlo entrare in rapporto empatico con i due protagonisti (anche se le esigenze di cassetta portano spesso la sceneggiatura un po’ sopra le righe). Andando più in profondità, in questa pellicola troviamo anche un concetto molto caro al cinema americano, vale a dire la lotta fra il sistema e l’eroe solitario, fra l’omologazione e l'irregolarità. La metafora è molto chiara: da una parte abbiamo il sistema, rappresentato dalla squadra di manager della Ford tutti vestiti di scuro con camicia bianca, strettamente omologati al pensiero del presidente Henry Ford II. Dall’altra troviamo l’eroe solitario, un irregolare, un “beatnik” viene definito, cioè Ken Miles (Christian Bale), meccanico/pilota geniale ma ribelle a qualsiasi regola. Come spesso accade nelle rappresentazioni cinematografiche di questa opposizione, alla fine si assiste alla sconfitta dell’eroe solitario e al trionfo dell’establishment; su questo tema mi vengono in mente due film per me di culto: "Nick mano fredda” (Stuart Rosenberg, 1967) e "Punto zero” (Richard Sarafian, 1971). Non a caso entrambe le pellicole risalgono a subito prima e subito dopo il 1968, quando in America e nel mondo iniziò il processo di rivolta giovanile contro l’omologazione al sistema. E non a caso in entrambi i film l’eroe solitario muore per mano degli uomini del sistema; l’idea di fondo era infatti quella di creare un martire caduto per la causa della libertà. In questo film l’eroe solitario non viene ucciso ma viene imbrogliato dal sistema nel momento in cui, alla fine della gara a Le Mans nel 1966, il vicepresidente della Ford Leo Beebe (Josh Lucas) convince Ken Miles,  ormai dato vincente, a ridurre la velocità per permettere alle altre due Ford in gara di tagliare il traguardo insieme a lui, ben sapendo che la vittoria non sarebbe stata condivisa a pari merito dai tre piloti ma sarebbe andata a Bruce McLaren che, essendo partito in posizione arretrata rispetto agli altri due, aveva percorso più chilometri. A questa contrapposizione standard "sistema vs eroe solitario", Mangold aggiunge due figure interessanti: dalla parte della Ford, Lee Iacocca (Jon Bernthal), a quel tempo giovane manager di quell’azienda, e dalla parte opposta Carrol Shelby (Matt Damon), ex-pilota e costruttore di automobili da corsa, amico/mentore di Miles, sul quale proietta le sue ambizioni di pilota, prematuramente bruciate a causa di un problema cardiaco congenito riacutizzatosi dopo la vittoria alla 24 ore di Le Mans nel 1959. Questi due personaggi, seppur militanti in campi opposti, svolgono un ruolo di mediazione fra il sistema e Ken, cercando di volta in volta di smussare gli angoli e di trovare un compromesso, ma senza successo a causa della rigidità delle due parti. Se consideriamo come si sono poi svolti i fatti, nel caso di Lee Iacocca si può dire che questa attitudine alla mediazione alla fine pagò, egli divenne infatti uno dei più celebri manager americani della storia nelle vesti di presidente, e salvatore dal fallimento, della Chrysler negli anni ’80. Forse la stessa fortuna nel lavoro avrebbe potuto arridere anche a Shelby, visto il successo della AC Cobra da lui prodotta, la granturismo più veloce dell’epoca, ma l’imprevisto è sempre in agguato: in questo caso dopo la morte di Miles durante una sessione di prove della Ford GT 40 Mk IV, Shelby abbandonerà la produzione di auto da corsa. Ecco quindi che le decisioni della vita vengono a dipendere da un approccio emozionale più che razionale, approccio suggellato metaforicamente alla fine del film quando la chiave inglese che Miles aveva lanciato anni prima in un momento di rabbia contro Shelby viene da questi regalata al figlio, il piccolo Peter Miles (Noah Jupe). 

Aspettando “TENET”: una sintesi della filosofia cinematografica di Christopher Nolan

Christopher Nolan (Londra 1970) è uno dei registi più interessanti degli ultimi vent’anni. Le tematiche dei suoi film sono affrontate con grande abilità e richiedono attenzione ed intuito da parte dello spettatore. Significativa al proposito è la domanda che in “The Prestige” Borden rivolge al figlio mentre gli propone un giuoco di prestigio: “Stai guardando con attenzione?”, domanda che in realtà è una richiesta di attenzione rivolta da parte del regista agli spettatori. Considerato che fra non molto potremo finalmente vedere l'ultima ed attesissima opera di Nolan, “Tenet”, è questo il momento per una riconsiderazione della produzione di questo regista.

Nolan esordisce nel 1997 con un cortometraggio di 3 minuti “Doodlebug” in cui già si ravvisa una delle caratteristiche della sua filmografia e cioè la messa in dubbio di una realtà che lo spettatore dava per scontata. Un anno dopo esce il suo primo lungometraggio “Following”, un noir in bianco e nero in cui troviamo un altro aspetto caratteristico della filmografia di Nolan e cioè il sovrapporsi di piani temporali in modo apparentemente caotico ma sempre in realtà consequenziale; per Nolan il concetto di tempo è relativo e lo ribadisce molto chiaramente nei successivi “Memento”, "Interstellar” e “Dunkirk”. In  “Following” emerge ancora un altro tema filosficamente rilevante, il desiderio per mimesi. Lo vediamo nel protagonista, un giovane spiantato il cui svago consiste nel seguire a caso persone che incontra per strada. Egli inizia a pedinare un passante che ha attirato la sua attenzione, Mr Cobb, arrivando ad identificarsi con lui e cercando di imitarlo in tutto e per tutto. E’ questo un chiaro esempio del ruolo della mimesi nel generare una delle due pulsioni di fondo del genere umano e cioè il desiderio, concetto già espresso da Aristotele e in seguito da Freud e poi ripreso ed ampliato al di là della sfera sessuale dal filosofo francese René Girard. In breve, il desiderio per qualcosa nasce nell’essere umano nel vedere quel qualcosa in qualcun altro, spingendolo in un certo senso a voler diventare come quest'altro (mimesi); questo desiderio deve essere soddisfatto per raggiungere la felicità. Non a caso a questo proposito Arthur Schopenauer ci dice che la vita è come un pendolo che oscilla dalla noia (mancanza di qualcosa da desiderare) al dolore (desiderio di qualcosa che non abbiamo) passando brevemente per attimi di felicità (conquista dell’oggetto desiderato, seguita subito dopo dalla ripresa di noia o dolore). La mancata soddisfazione del desiderio spiega secondo Girard la seconda pulsione innata nell’uomo e cioè l’aggressività, in particolare verso colei/colui che possiede ciò che desideriamo e non possiamo avere. Ed ecco che Nolan anche in “The Prestige” affronta con chiarezza questa tematica. Qui abbiamo due prestigiatori, Angier e Borden, desiderosi di impadronirsi ciascuno dei segreti dell’altro e disposti a tutto pur di riuscirvi e superare l’avversario in bravura e successo; ma oltre a questo parossismo di desiderio, in questo film Nolan affronta anche il concetto dell’identità, lo vediamo nel continuo sovrapporsi delle figure del sosia di Angier e del gemello di Borden, ma soprattutto nella folle impresa del primo, che grazie ad una macchina costruita da Nikola Tesla per duplicare gli oggetti (ricordiamo al proposito la spiazzante distesa di cappelli a cilindro della scena iniziale il cui significato ci è chiaro solo in seguito, in omaggio all’effetto Kulešev), crea ogni sera un suo replicante, destinato a morte per annegamento alla fine dello spettacolo di magia (ma giustamente Nolan gira il coltello nella piaga insinuando nella nostra mente il dubbio di chi sia colui che soccombe: l’originale o il replicante?). Già prima di "The Prestige” il tema dell’identità (e della realtà) era stato affrontato da Nolan in “Memento”, attraverso la peculiare forma di amnesia del protagonista Leonard che gli impedisce di ricordare gli eventi recenti costringendolo a tatuarsi addosso le cose che ritiene importanti da ricordare. In questo modo Nolan metaforizza il concetto della costruzione della propria identità, e di quella altrui, attraverso la memoria degli eventi, sottolineando gli errori che si possono compiere nell’interpretare (e poi ricordare) la realtà attraverso l'esperienza di Leonard che deve basare la sua ricostruzione della realtà sugli “appunti” che si tatua sul corpo (un analogo della memoria), appunti che talora però, come i ricordi, non corrispondono a quanto in effetti avvenuto. Cosa sia in effetti la realtà è anche un tema fondamentale di “Inception”, dove i protagonisti sono costretti a portare con sé una piccola trottola per ricordarsi se stiano vivendo un sogno o la realtà poiché la trottola finisce per cadere solo nel mondo reale. E nella scena finale quando il protagonista Mr Cobb (sì, si chiama proprio così anche lui) fa girare la trottola, Nolan ci lascia ancora nel dubbio: la trottola cadrà (è la realtà) o no (è un sogno)? 
Cosa rimane da dire dell’opera di questo regista? Dei temi della trilogia del Cavaliere Oscuro ho già scritto qualche mese fa su questo blog; merita un commento “Insomnia” che ritengo uno dei migliori film di Nolan. La scelta dell’Alaska con la sua luce perenne si adatta perfettamente all'insonnia del protagonista, il detective Dormer (nomen omen), che non chiude occhio per tutto il film, oppresso dal ricordo del passato ed in particolare dall’avere incastrato con false prove un killer seriale di bambini della cui colpevolezza era certo pur in assenza di prove. Anche qui emerge il tema dell'identità: per tutto il film l’identità di Dormer va da quella di mentore integerrimo conferitagli dalla giovane detective Ellie Burr a quella di collega criminale che gli attribuisce Walter Finch, l’omicida del quale Dormer è a caccia in Alaska. Questi vede in Dormer un suo analogo poiché gli attribuisce l’uccisione del collega detective Hap Eckart durante un inseguimento nella nebbia. Dormer ritiene invece di aver ucciso per sbaglio Hap, ciononostante fa di tutto per incolpare Finch dell’uccisione e Finch insinua quindi che la morte di Hap sia stata in realtà voluta da Dormer per evitare che, una volta tornati a Los Angeles, questi lo denunciasse agli Affari Interni per aver incastrato con false prove il killer seriale di bambini. Ancora una volta quindi la realtà è per Nolan qualcosa di sfuggente data la sua dipendenza da fattori soggettivi, e quindi diversi da individuo a individuo. 
Ed ora non ci resta che attendere “Tenet”, sulla cui trama vige il più stretto riserbo, per poi parlarne su questa pagina. 

Il rapporto Uomo-Macchina nel cinema

Nel cinema l’uomo si rapporta con computer e robot; considerato che questi ultimi possono essere definiti dei computer con fattezze umane, in questo articolo il termine onnicomprensivo di “macchine” verrà utilizzato per indicare entrambi.
Nelle varie opere cinematografiche questo tema è trattato secondo diverse modalità: schematicamente si può dire che la macchina può agire come nemico o come amico dell’uomo oppure si può instaurare fra i due un rapporto affettivo.
La prima e la seconda categoria caratterizzano la maggior parte delle produzioni cinematografiche fin dal 1927, anno in comparve “Metropolis” (Fritz Lang) in cui un robot con perfette fattezze femminili, Maria, inganna gli operai per favorire la produzione industriale, programmato a questo scopo dalla classe dirigente. Si tratta di un esempio di robot che collabora con alcuni uomini per danneggiarne altri e ciò potrebbe rappresentare una contravvenzione alla prima delle tre leggi della robotica di Isaac Asimov: un robot non può recare danno ad un essere umano né permettere che, a causa del suo mancato intervento, un uomo riceva danno. Per esercitare questa contravvenzione Maria-robot avrebbe dovuto però essere dotata della capacità di estrapolare le conseguenze delle sue azioni in base a principi etico-sociali piuttosto complessi ed in effetti la complessità delle macchine è una variabile importante nel valutarne il rapporto con l’umanità, in particolare in merito alla capacità o meno di esse di provare emozioni e sentimenti. In due saghe cinematografiche iconiche in questo ambito, “Matrix” e “Terminator”, le macchine non hanno emozioni, il solo loro scopo è di ottenere e mantenere il potere sull’umanità, preceduti del resto da Colossus e Guardian, i due computer protagonisti di “The Forbin project” (Joseph Sargent, 1970). E’ vero però che in “Terminator" è presente anche la figura del robot che aiuta l’umanità, con qualche sfumatura emozionale. In “2001 Odissea nello spazio” (Stanley Kubrick, 1968) una macchina aveva già comunque manifestato un chiaro comportamento emozionale: si tratta del computer HAL 9000 che ingaggia una vera e propria lotta con l’uomo per salvarsi dalla distruzione, ammettendo addirittura, quando si rende conto dell’avvicinarsi della fine, di avere paura. E l’umanizzazione della macchina diventa sempre più significativa in “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) e nel sequel “Blade Runner 2049" (Denis Villeneuve, 2017)): mentre nel primo assistiamo ai tentativi disperati dei replicanti Nexus 6 di affermare la loro identità umana attraverso l’impiego di falsi ricordi, nel secondo ci viene addirittura mostrato il frutto della unione di un uomo con una replicante. Sembra che in questo modo i due registi abbiano voluto indicare allo spettatore la via verso l'integrazione del diverso, dello sfruttato, dando appunto alla macchina una identità umana.
Il rapporto Uomo-Macchina è piuttosto problematico anche nella saga di “Alien” in cui abbiamo macchine che, come in “Metropolis”, collaborano con alcuni esseri umani a danno di altri (l’androide Ash in “Alien”, 1979), altre che li aiutano a rischio della propria sopravvivenza come l’androide Bishop in “Aliens - scontro finale” (James Cameron, 1986) ed infine altre che li combattono con l’inganno come in “Alien: Covenant” (Ridley-Scott, 2017) dove viene prospettata la distruzione del genere umano da parte dell’androide David sulle note trionfali de "L'entrata degli Dei nel Valhalla” di Richard Wagner. E’ evidente che il processo di identità fra esseri umani e androidi richiamato in "Blade Runner" è nella saga di "Alien" ribadito proprio dalla presenza di androidi “buoni” e androidi “cattivi”, così come si verifica per il genere umano.
Rimane da considerare il rapporto affettivo tra Uomo e Macchina. La prima citazione in ordine cronologico va a “L’uomo bicentenario” (Chris Columbus, 1999) che ripercorre la lunga vita, due secoli appunto, del robot Andrew nell’ambito della famiglia Martin. In questo film il robot nutre un sincero affetto per la famiglia Martin, tanto da rinunciare alla propria immortalità per acquisire caratteristiche umane, giungendo poco prima della morte, all’età di 200 anni, ad essere ufficialmente dichiarato un essere umano e a poter quindi contrarre il matrimonio con l’amata Portia, bis-nipote di Richard Martin, suo primo proprietario.
Sempre in questo tema restano da citare due altri film, “Lei” (Spike Jonze, 2013) e “Ex Machina” (Alex Garland, 2015) nei quali il rapporto affettivo uomo-macchina è decisamente più complesso.
Nel primo, Theodore (Joaquin Phoenix) si innamora di Samantha, inizialmente una semplice assistente verbale del sistema operativo del suo computer la quale, dopo alcuni upgrade, sviluppa una intelligenza artificiale dapprima del tutto analoga a quella della mente umana ed alla fine nettamente superiore. Ciò le rende impossibile continuare a relazionarsi con una mente troppo semplice come quella umana e la spinge ad “abbandonare" Theodore ed il sistema operativo per entrare in relazione con analoghi digitali di pari livello. E’ interessante notare che, proprio grazie alle vicissitudini del suo rapporto con Samantha, alla fine della vicenda Theodore raggiunge una maturazione affettiva che fino ad allora gli era mancata. In “Ex Machina”, uno dei migliori film sul rapporto Uomo-Macchina, assistiamo ad una complessa operazione messa in opera da un robot-femmina, Ava (Alicia Vikander), per far innamorare di sé un giovane programmatore, il tutto allo scopo di evadere dalla reclusione in cui era mantenuta come schiava dal suo creatore ed avviarsi a una vita da vera donna, il tutto dopo aver ucciso appunto il suo creatore ed aver ridotto in reclusione il povero programmatore innamorato. In questo caso il robot, oltre a provare emozioni come il desiderio di vendetta, riesce a manipolare i sentimenti di un essere umano per perseguire i propri scopi.
In conclusione, cosa possiamo ricavare dal racconto cinematografico del rapporto Uomo-Macchina? La prospettiva è quella di trovarci in un futuro a confronto con macchine dotate di funzioni mentali analoghe se non uguali o superiori alle nostre; da questa situazione potrebbero scaturire dinamiche del tutto simili a quelle che si verificano fra esseri umani: sfruttamento e disprezzo del diverso, collaborazione, lotta per il potere, affetto, amore. Il problema reale sarà comunque quello di definire se fra Uomo e Macchina si possa instaurare un vero rapporto di parità sotto tutti gli aspetti o se l’umanità dovrà mantenere una funzione superiore di controllo. A complicare ulteriormente le cose, se le teorie del transumanesimo si dovessero avverare, avremmo a che fare anche con ibridi uomo-robot la cui definizione sul piano dell’identità umana e di ciò che ne consegue risulterebbe ancora più complessa.

Clint Eastwood: 60 anni di storia del cinema.

Clint Eastwood, con più di 40 film da regista (dal 1971) e 65 da interprete (dal 1959), è una icona del cinema contemporaneo, una trattazione completa della sua filmografia richiederebbe quindi uno o più volumi. Quella che segue è una estrema sintesi dell’argomento che può però rappresentare una utile base per apprezzare la sua produzione.

Per capire le tematiche di Eastwood bisogna rifarsi al suo background: è un conservatore iscritto al partito repubblicano da tempo immemorabile. La sua filosofia politica si richiama più precisamente al libertarianismo, che sottolinea la responsabilità dell’individuo e prevede un intervento statale ridotto al minimo indispensabile. E anche le radici della religione protestante giuocano un ruolo importante nel determinare le sue tematiche cinematografiche.

Da quanto detto si comprende perchè il protagonista abituale dei film di Eastwood sia un uomo solo, un eroe solitario, e ciò è vero anche per i film in cui è stato solo attore, ad esempio nella parte dell’Uomo senza nome nella “Trilogia del dollaro” di Sergio Leone negli anni ’60 ("Per un pugno di dollari", "Per qualche dollaro in più", "Il Buono, il Brutto e il Cattivo") e nella saga dell’ispettore Harry Callaghan degli anni ’70 di cui va ricordato in particolare il primo film del 1971 diretto da Don Siegel, “Ispettore Callaghan il caso Scorpio è tuo”.

Questa figura di eroe solitario, per definizione forte o comunque dotato di capacità particolari, ha la missione di proteggere i più deboli; questa filosofia è espressa molto chiaramente in "American Sniper" (2014), la biografia di Chris Kyle (Bradley Cooper), cecchino dell’esercito americano cui era affidata la protezione dei commilitoni in azione in Irak. All’inizio del film Chris da bambino partecipa ad una battuta di caccia al cervo con il padre alla fine della quale quest’ultimo gli dà la seguente lezione di vita che riassume efficacemente il concetto di eroe solitario di Eastwood:”Ci sono tre tipi di persone a questo mondo: le pecore, i lupi e i cani da pastore. Ci sono persone che preferiscono credere che nel mondo il male non esista. E se mai si affacciasse alla loro porta, non saprebbero come proteggersi. Quelle sono le pecore. E poi ci sono i predatori, che usano la violenza per sopraffare i deboli. Quelli sono i lupi. E poi ci sono quelli a cui Dio ha donato la capacità di aggredire e il bisogno incontenibile di difendere il gregge. Questi individui, i cani da pastore, sono una specie rara, nata per affrontare i lupi”. Sottolineiamo in particolare il richiamo al dono di Dio, evidente derivazione del concetto calvinista di Beruf, di vocazione divina tipica della religione protestante, da cui discende la necessità di coltivare ed assecondare questo dono per la gloria del Signore.

Si potrebbe pensare da quanto detto che Eastwood sia un guerrafondaio: non è assolutamente così e lo si vede molto bene sempre in “American Sniper” dove tutto il film esprime l’orrore della guerra. Pensiamo ad esempio ad una delle scene iniziali in cui Chris, appostato sul tetto di una casa di Falluja, deve decidere se sparare a un bambino cui gli sembra che la madre abbia affidato una granata da far esplodere nel battaglione americano affidato alla sua protezione; Eastwood ci fa partecipi, attraverso il concitato colloquio via radio con il comando e in diretta con il collega che lo affianca, del tormento di Chris nel prendere questa tremenda decisione, ma alla fine, coerentemente con la filosofia eastwoodiana, dovrà decidere lui solo. E in "Lettere da Iwo Jima" del 2006, Eastwood associa l’orrore per la carneficina bellica all’elogio dell’eroismo del generale giapponese Kuribaiashi, conscio di non poter vincere la battaglia per difendere l’isola dall’attacco americano, ma al contempo determinato a combattere fino all’ultimo per dare tempo all’esercito giapponese di riorganizzarsi e tentare un’ultima difesa.

Questa figura del “cane da pastore” viene spesso, forse a causa dei numerosi figli avuti da Eastwood, sublimata nella figura del padre in veste di protettore della prole. Come padre biologico lo vediamo in “Potere assoluto” (1997), ma l’esempio migliore lo troviamo nel padre adottivo di "Million Dollar Baby" (4 Oscar nel 2005, in particolare miglior film e miglior regia) in cui l'allenatore Frankie Dunn, assecondando sia la combattiva pugile Maggie (Hilary Swank) in cerca di un coach ma anche di una figura paterna, che il suo intimo desiderio di recuperare un rapporto padre-figlia non riuscito con la figlia biologica, diviene per Maggie un vero padre. Non a caso le dà infatti il nome di combattimento Mo Chuisle che in gaelico significa “Mio Sangue”.

Anche nell’altro film che gli è valso nel 1993 l’Oscar come miglior regista e miglior film, “Gli Spietati”, troviamo la figura del "cane da pastore". Il suo nome è William Munny, un uomo dal passato torbido di rapinatore ed assassino da cui cerca di redimersi prima con il matrimonio e la paternità e poi prendendo nel film le difese di un gruppo di prostitute angariate dai malviventi locali in un paesino del Montana. Nonostante i suoi tentativi di redenzione, Munny non troverà pace, costantemente afflitto dal peso del suo passato. Anche qui emerge la radice protestante del pensiero di Eastwood, cioè la mancanza di una certezza del perdono divino per i propri peccati (il titolo originale è infatti Unforgiven, cioè non perdonato, ben più aderente al film del titolo italiano).

E veniamo in chiusura a "Gran Torino" (2008), un film che rappresenta a mio parere insieme a "Gli Spietati", "Mystic River" e "Million Dollar Baby" il meglio della produzione di Eastwood. Qui ritroviamo il tema dell’individuo nella persona di Walt Kowalski, personaggio forse un po’ autobiografico: conservatore, repubblicano, operaio della Ford in pensione, ex-combattente in Corea, fiero, da buon protestante, dei risultati del suo lavoro rappresentati dalla splendida Gran Torino verde, un modello del 1972 che mantiene con grande cura. Kowalski è innervosito dalla crescente presenza di immigrati nel suo quartiere. Tra l’altro, ed è un dettaglio senz’altro voluto, è di origini polacche, un gruppo etnico che in passato fu soggetto negli Stati Uniti a discriminazioni. In particolare Kowalski è infastidito da una numerosa famiglia di etnia Hmong, i Lor, che viene ad abitare vicino a casa sua. Nel corso del film però si verifica gradualmente in Kowalski un cambiamento importante: dall’atteggiamento iniziale del tipo “Non sopporto i musi gialli”, man mano che in modo fortuito conosce i Lor singolarmente inizia ad apprezzarli, a partecipare alla loro vita, ad affezionarsi a loro fino a difenderli (ed ecco che ricompare la figura del cane da pastore) anche  a costo di sacrificare la propria vita. Questo cambiamento nell’atteggiamento di Kowalski è un aspetto cruciale del film perché sottolinea l’errore drammatico rappresentato dal giudicare l’insieme, in questo caso un gruppo etnico, invece dei singoli componenti, una sorta di sineddoche culturale che è alla radice dell’odio e delle incomprensioni inter-razziali. Non a caso nei campi di concentramento era proibito fraternizzare con i prigionieri proprio per evitare di dar loro una identità umana definita dal nome, dalle paure, emozioni, desideri che la caratterizzano; sotto forma di massa anonima priva di una identità era così più facile adottare nei loro confronti un atteggiamento disumano. 

Questa lezione di vita, soprattutto in tempi di intolleranza come quelli che stiamo vivendo, rende Gran Torino un film importante sul piano non solo cinematografico ma anche educativo.