“Tesnota”, Kantemir Balagov (2017)

“Tesnota” è un film non facile, ma importante per l’analisi e la descrizione degli aspetti emozionali che condizionano le relazioni fra i personaggi. Per apprezzare questa qualità è necessario però avere la capacità (e la volontà) di identificarsi empaticamente con i soggetti che animano lo schermo.
La trama è semplice: nel 1998, alla periferia di Nalchik, città industriale del Caucaso settentrionale, viene rapita una coppia di fidanzati ebrei. La storia della ricerca del denaro per pagare il riscatto si embrica con le dinamiche interpersonali vigenti all'interno delle famiglie, della comunità e della società il che richiama appunto il titolo del film che significa in russo “vicinanza”. L’analisi del regista esordiente Kantemir Balagov, allievo di Sokurov, richiama i primi studi di sociologia come ad esempio “Comunità e Società" di Ferdinand Tonnies (1887). Questi però distingueva i rapporti nella comunità, dettati dai “caldi impulsi del cuore”, da quelli della società “che procede dal freddo intelletto”. In Balagov invece la comunità non è unita dal cuore, basta pensare alla scena nella sinagoga quando il rabbino cerca di raccogliere fondi per il riscatto: è tutto un chiamarsi fuori con le scuse più varie. E i rapporti nella società non sono da meno: Ila (Darya Zovnar), sorella del giovane rapito, è legata ad un giovane musulmano, Zalim (Nazir Zhukov), e questo legame è fortemente avversato dai genitori che non accettano un elemento che sì vive nella loro stessa società ma non rientra nei loro schemi culturali e tradizionali. La vicinanza, sia nella comunità che nella società, sembra non essere di aiuto alla convivenza. Rimane la famiglia, ma anche qui non mancano i problemi. In quella di Ila, come già detto, esplodono contrasti per il suo legame con il giovane musulmano, ma i rapporti sono comunque difficili: Ila è indipendente e ribelle, non accetta le regole tradizionali della famiglia ed è in costante rivolta nei confronti dei genitori, in particolare della madre Adina, (Olga Dragunova, da ricordare per una gamma di espressioni del viso che quasi rende inutile il parlato). Ila arriva a perdere di sua iniziativa la verginità con Zalim allo scopo di non sposare il giovane che la famiglia ha scelto per lei. La vicinanza non è quindi garanzia di facile convivenza, anzi può essere catalizzatrice di incomprensioni e drammi anche e soprattutto nell’ambito famigliare. E questo non deve per forza stupire, è normale che i figli possano non accettare le regole dei genitori poiché essi sono rivolti al futuro mentre i genitori vivono nel presente e nel ricordo del passato. Questo è il significato della bella immagine finale del film, ripresa nel poster, in cui Adina cerca di trattenere fra le braccia Ila che invece guarda decisa in avanti; il tutto nei caldi toni del giallo ocra e del blu che richiamano il vestito che all’inizio del film Adina impone alla figlia, ultima imposizione che essa accetterà dalla madre.

Venezia dal Lido al tramonto, Nicolò Miana (2019)

Parliamo oggi di questa fotografia, vista su Facebook e che mi ha subito catturato.
Passata la fase emozionale dell’apprezzamento estetico mi sono soffermato a valutarla nei suoi significati e ritengo che vi siano spunti interessanti di cui parlare.
Vi sono innanzitutto due richiami importanti alla pittura: uno risale al 400 ed è il riferimento di Leon Battista Alberti ai contorni dell’immagine che egli reputa formino "una finestra aperta sul mondo  per donde io miri quello che quivi sarà dipinto". E in effetti il contorno fronzuto di questa foto sembra quasi forzare l’occhio a concentrare l’attenzione dell’osservatore sul contenuto dell’immagine stessa.
E in secondo luogo il ponte, che rappresenta un intelligente artificio per separare la metà inferiore, prossima all’osservatore, da quella superiore, da apprezzare in lontananza; ma non solo: trovo molto difficile nel guardarlo non pensare al ponte giapponese del giardino di Giverny, più volte dipinto da Claude Monet (v. sotto), che anche in questo caso divide il quadro nelle due metà superiore ed inferiore facilitandone l’apprezzamento.

Oltre a questi riferimenti stilistici vi sono in questa fotografia significati profondi.
Ad esempio il richiamo alla natura, attraverso la vegetazione rappresentata dai rami degli alberi di colore scuro ed omogeneo cui fanno da contrasto gli oleandri bianchi e rossi sulla sinistra. E attraverso l’acqua, fonte di vita per il mondo vegetale ed animale, che domina la foto occupandone le due metà. Vediamo poi due piccole barche ed una bicicletta appoggiata all’albero che ci insegnano a muoverci nel nostro mondo cercando di ridurre al minimo l’impatto sulla natura, e questo proprio all’indomani dell’episodio della grande nave fuori controllo proprio a Venezia, protagonista di una strage sfiorata, proprio il contrario di come si dovrebbe vivere nel rispetto dell’ambiente. Venezia appunto, che vediamo sullo sfondo a rappresentare la memoria del passato, di un passato fragile che si deve rispettare perché sia sempre fonte di comprensione del presente e di ispirazione per il futuro, come ci ricorda Søren Kierkegaard: "La vita va interpretata guardando all’indietro e vissuta guardando in avanti". Ed ecco anche il presente, rappresentato dalla ragazza ferma in bicicletta che consulta il suo smartphone e che ci riporta ai giorni nostri. Forse, situata in questo contesto, ci vuol dire che sì, può essere possibile far convivere armoniosamente passato e presente e anche Psiche e Techne, per dirla con Umberto Galimberti. Conditio sine qua non è però di non trascurare passato e Psiche abbandonandosi per pigrizia alle comodità ed alle facilità offerte da presente e Techne.

“Dolor y Gloria”, Pedro Almodóvar (2019)

Il Dolore e la Gloria del protagonista del film, il regista Salvador Mallo (Asier Flores da bambino e Antonio Banderas da adulto), sono racchiusi nella locandina, una sorta di patchwork che raffigura le persone e gli eventi che hanno contribuito a plasmare la sua vita e la sua identità. Ma il problema è che Salvador ricorda sì, ma evita di riallacciare i contatti con il periodo della sua giovinezza e maturità, forse perché ripiegato su se stesso dalla decadenza fisica e psichica che lo attanaglia e gli impedisce di dedicarsi al suo lavoro. Qualcosa scatta però in lui in occasione della proiezione in versione rimasterizzata presso un cineforum del suo primo film “Sabor”, qualcosa che lo spinge ad incontrare il passato, nella persona di Alberto (Asier Exteandia), attore protagonista del film, con cui non parlava dall’uscita dell'opera 32 anni prima, dopo un furioso litigio: Salvador aveva allora ritenuto che Alberto non avesse recitato in modo adeguato al suo ruolo. Sabor cioè gusto, il gusto della vita che permeava la giovinezza di Salvador e che adesso egli ha totalmente perso. E dopo l’incontro con Alberto il passato continua a far breccia nella corazza che Salvador si è costruito; adesso è la volta di Federico (Leonardo Sbaraglia), suo ex-amante, con il quale ritrova il sorriso nel ricordo dei tempi del loro amore e la spiegazione della brusca fine del loro rapporto. Ma il punto di svolta che rappresenta per Salvador la riscoperta della gioia del passato, e quindi anche della gioia del presente, è costituito dal casuale ritrovamento di un acquerello che lo ritrae bambino mentre legge un libro, un acquerello dipinto dal giovane imbianchino Eduardo (César Vicente). Il giorno in cui l’acquerello fu dipinto rappresentò per Salvador ragazzino la scoperta dell'orientamento sessuale, proprio alla vista di Eduardo che si lavava.  E’un momento importante, metaforizzato dall’immagine della luce e del calore che irrompono nella buia casa semi-sotterranea dove viveva Salvador con la madre Jacinta (Penélope Cruz da giovane e Julieta Serrano da anziana). La madre appunto, con la quale Salvador intrattiene un rapporto tenero ed intimo fino alla morte di lei, sempre mantenendo i toni del dialogo fra mamma e bambino, tanto che il non essere riuscito ad esaudirne l’ultimo desiderio, e cioè morire nel suo paese, è vissuto da Salvador più che con angoscia con un sorriso, come se si fosse trattato della marachella di un bambino.
Alla fine della vicenda Salvador è riuscito a chiudere i conti con il passato ritrovando la serenità e con essa la voglia di lavorare; mette quindi mano a un nuovo film, “El Primer Deseo”, nel ricordo forse del primo desiderio da lui provato per Eduardo. La prima scena di questo film, in cui vediamo Salvador bambino con la giovane Jacinta, è spiazzante, tanto da far quasi pensare che tutti i flashback dell’infanzia che Almodóvar ci ha mostrato fossero in realtà spezzoni di questo nuovo film (Jacinta in effetti da giovane ha gli occhi scuri di Penélope Cruz e da anziana quelli grigio-chiaro di Julieta Serrano) in una commistione di vita ed arte che ricorda l’aforisma di Friedrich Hölderlin: ”Impara l’arte dalla vita e la vita dalle opere d’arte".

“La Caduta dell'impero americano”, Denys Arcand (2018)

Jean-Paul (Alexandre Landry) e Linda (Florence Longpré), sono insoddisfatti della loro posizione socio-economica, ma manifestano questa insoddisfazione in modo diverso. Il primo, laureato in filosofia ma costretto a guadagnarsi da vivere facendo consegne a domicilio, nutre rancore per questo verso la società: ritiene infatti ingiusto che un uomo della sua intelligenza (e qui si dovrebbe discutere però su cosa significhi intelligenza) non possa posizionarsi più in alto nella scala economico-sociale. La seconda invece, impiegata di banca e madre single, si adagia tristemente nella sua condizione senza porsi domande o avanzare rivendicazioni. La crisi si verifica poco dopo, quando Jean-Paul assiste a una rapina e decide di appropriarsi della refurtiva, rimasta sulla strada dopo la morte di due rapinatori ed il ferimento di un terzo, senza sapere sul momento che si tratta di soldi di proprietà della malavita locale. L’appropriazione di quel denaro rappresenta la lacerazione dell’etica di cui il Nostro ama parlare, in particolare dell’etica dei principi che Jean-Paul abitualmente coltiva dedicando il suo tempo libero al volontariato in aiuto dei clochard. In altri termini: se è facile parlare in astratto seduti al ristorante con Linda, non lo è altrettanto agire di conseguenza se si è tentati. Il desiderio di riscatto economico-sociale porta quindi il nostro Jean-Paul ad infrangere i suoi principi e a mettere a frutto il denaro non suo grazie a tecniche finanziarie al limite della legalità, da vero pescecane del capitalismo. In questo gli vengono in aiuto Sylvain Bigras (Rémy Girard) e Wilbrod Taschereau (Pierre Curzi), entrambi a loro agio nel mondo del denaro, l’uno nella veste di malavitoso  dedito allo studio dell'economia aziendale e l’altro titolare di uno studio finanziario ed esperto in manovre di economia spericolata. Ma il mondo non è fatto solo di freddo ragionamento e di denaro, esistono anche sentimenti, emozioni, irrazionalità. E a questo proposito entra in scena la bellissima Camille (Maripier Morin), Aspasia in arte, prostituta di alto livello di cui Jean-Paul si innamora follemente. E Camille, abbandonata dal padre da bambina, cresciuta in condizioni economiche precarie, sposata con un uomo più anziano di lei di 25 anni (era evidentemente alla ricerca della figura paterna) e poi da lui divorziata, ricambia il suo amore, gli presta denaro, corre pericoli per aiutarlo nella sua impresa finanziaria. E che dire, sempre a proposito di irrazionalità, del malavitoso Vladimir François (Eddy King), organizzatore occulto della rapina, che affida la sua vita non a un esercito di guardie del corpo ma ad un talismano, seguendo a sua insaputa l’Amor Fati di Marc’Aurelio, citato da Jean-Paul; ma il Fato, deciso dagli Dei, non è modificabile e infatti il povero Vladimir esce in breve di scena per mano di un sicario.
In conclusione, possiamo forse dire senza filosofeggiare che l’occasione fa l’uomo ladro e che ciò vale per chiunque? Forse, ma Arcand ci insinua un dubbio, facendo sfilare prima dei titoli di coda i volti di alcuni clochard, in particolare Inuit. Volti seri, dignitosi, che sembrano volerci dire “Io non lo farei mai”. Non possiamo però esserne sicuri: in un mondo in cui spregiudicatezza e mancanza di scrupoli sono il lasciapassare per raggiungere l’apice della piramide è difficile per chiunque, di fronte a un’opportunità presentataci inopinatamente dal Fato, girare la testa dall’altra parte. Jean-Paul docet.

“Oro Verde”, Ciro Guerra e Cristina Gallego (2018)

Due sono le linee di lettura di “Oro Verde”, pellicola ambientata nel contesto di un clan Wayúu della Guajira colombiana, una etnografica ed una sociologica. All’inizio prevale la prima: i registi ci mostrano nel dettaglio i riti ancestrali di questo popolo, iniziando con la danza di corteggiamento di Rapayet (José Acosta) e Zaida (Natalia Reyes), una delle scene più belle del film, che ricorda da vicino i rituali di corteggiamento di alcune specie di uccelli. E in particolare gli uccelli, menzionati nel titolo originale “Pàjaros de Verano”, hanno un ruolo essenziale nel rapporto fra il mondo degli uomini e il mondo degli spiriti, in veste di messaggeri di questi ultimi. È quindi sottolineata la stretta vicinanza del mondo umano e del mondo animale, cosa ben nota agli antropologi. Ma ricordiamo anche il ruolo dei sogni, definiti un prodotto dell’anima e presagio del futuro. Infine, l’impianto matriarcale del clan: nelle riunioni gli uomini discutono, ma per prendere le decisioni attendono un cenno di Úrsula (Carmina Martinez), matriarca decana cui è affidata la cosa più preziosa del clan: l’amuleto che difende i suoi appartenenti dagli spiriti maligni. Alle donne è infine affidato in esclusiva il compito di prendersi cura dei morti, chiaro riconoscimento del loro ruolo di custodi della vita, dal suo inizio alla fine.
All’inizio degli anni 60 del secolo scorso, e qui inizia l’aspetto sociologico, le regole ancestrali che guidano la vita del clan vengono scosse dal contatto con il mondo, sotto forma di un gruppo di americani dei Peace Corps, interessati non solo a fare propaganda anticomunista, ma anche e forse soprattutto a procurarsi marijuana (l’oro verde del titolo italiano) da rivendere negli Stati Uniti. Ecco allora che Rapayet, alla ricerca di denaro per comprare la dote necessaria per sposare Zaida, coglie questa occasione per iniziare un traffico molto fruttuoso, comprando l’erba dal cugino Anìbal (Juan Bautista Martinez) e rivendendola agli americani.  Rapayet si arricchisce, si fa costruire una villa ultramoderna assurdamente  collocata in mezzo al deserto, priva di ogni connessione con la storia e l’ambiente, in stridente contrasto con il modo di vivere, gli usi e la cultura del suo popolo. E al polso di Ùrsula, teoricamente custode fedele delle tradizioni, compare un massiccio orologio d’oro. I registi sembrano volerci dire in definitiva che la ricchezza è in grado di contaminare tutto ciò che tocca. E in effetti l’esito finale è rappresentato da una spirale vertiginosa di uccisioni e in seguito di vendette, un vero dramma shakespeariano che porterà alla dissoluzione del clan ed alla morte di buona parte della famiglia. Ma se è vero che in questo caso la sete inestinguibile di ricchezza è alimentata dal sistema capitalista statunitense, è anche vero che tutto inizia con la necessità di Rapayet di procurarsi il denaro per la ricca dote chiesta dal clan per concedergli la mano di Zaida e ciò avviene ben prima che entrino in scena gli yankees. E allora dobbiamo concludere che l’avidità (la richiesta di una ricca dote) non riconosce nel capitalismo la sua origine, ma è probabilmente innata; il desiderio (di sposare Zaida) induce poi uno stato di necessità che costringe ad operare allo scopo di esaudirlo. La necessità è quindi in ultima analisi la condizione che costringe ad operare le scelte. Scelte purtroppo spesso discutibili, rischiose e talora foriere di morte, come in questo caso. E questo era ben chiaro agli antichi greci, per i quali Ananke, dea della necessità, del bisogno e quindi della costrizione, era del loro pantheon la più odiata e temuta rappresentante.

“Il Colpevole”, Gustav Möller (2018)

Ai fini dell'analisi di questo film è utile il paragone con un’altra pellicola: “Locke” (Steven Knight, 2013). Entrambe le opere hanno infatti in comune l’ambientazione claustrofobica, la prima in due stanze di una centrale polizia e la seconda all’interno di un’automobile, ed entrambe sono basate su conversazioni telefoniche. Una comparazione più approfondita svela poi analogie di significato interessanti.  E’ in particolare il tema della responsabilità, o meglio dell’etica della responsabilità nella terminologia di Max Weber, che sottende le vicende di Ivan Locke (Tom Hardy) e di Asger Holme (Jakob Cedergen), protagonisti rispettivamente di “Locke” e di “Il Colpevole”. Questo tema è però declinato in modo diverso nelle due vicende. Ivan Locke è un personaggio molto positivo, sicuro di saper scegliere nel modo migliore come far quadrare il cerchio (o meglio il triangolo) costituito dalle responsabilità verso la famiglia, verso l’amante e verso il lavoro ed anche nei momenti di massima tensione non ha dubbi in merito all’ordine delle priorità. Egli ricorda nel nome il filosofo John Locke, padre del concetto della libertà di scelta da cui discende la responsabilità delle azioni di cui si dovrà rispondere e le decisioni di Ivan sono in perfetto accordo con questo approccio. La situazione di Asger Holme è diversa. E’ un poliziotto sospeso dal lavoro ed assegnato al centralino del pronto intervento di Copenhagen in attesa di giudizio in merito alla uccisione di un giovane per (eccesso di?) legittima difesa. Sappiamo anche che la moglie lo ha lasciato e che ha problemi con l’alcol; inoltre, nel rispondere alle telefonate dei richiedenti aiuto dimostra un atteggiamento privo di empatia, ergendosi a giudice del comportamento altrui. Tutto ciò suggerisce un maladattamento sociale, una incapacità di vedere il mondo attraverso gli occhi degli altri, ma nei confronti di Iben (Jessica Dinnage), una giovane donna che telefona al centralino asserendo di essere stata rapita dal marito da cui è separata, l’atteggiamento di Asger cambia, egli si premura all’eccesso nel fornirle aiuto e interessamento. Forse Asger percepisce il peso delle sue azioni pregresse e coglie la storia di Iben come una possibilità di redenzione, non possiamo saperlo per certo. Purtroppo però, a causa della soggettività con cui interpreta la realtà, Asger si crea un quadro della vicenda di Iben totalmente diverso dal reale. In pratica, nell’interpretare ciò che gli viene detto per telefono, possiamo dire che fra soggettivismo di Kierkegaard e oggettivismo di Hegel si sbilancia a favore del primo. Fortunatamente, nonostante l'errata interpretazione della vicenda, le sue decisioni non compromettono la situazione, anzi permettono di evitare un suicidio che poteva sembrare inevitabile. Ma Asger non è felice, nonostante i complimenti dei colleghi. Lo vediamo allontanarsi lentamente nell’ombra del corridoio ed iniziare una telefonata dal suo cellulare, non sappiamo a chi rivolta, come se volesse mantenersi nell'anonimato (non a caso anche nel manifesto del film il suo volto è in ombra) per demandare alle sole telefonate i suoi rapporti con il mondo esterno.

“Green Book”, Peter Farrelly (2018)

Il conflitto razziale fra bianchi e neri è affrontato nel cinema statunitense a partire da diverse angolature: le difficoltà della convivenza come in “Indovina chi viene a cena” (Stanley Kramer, 1967), la rivendicazione dei diritti civili negati ai neri come in “Selma” (Ava DuVerney, 2014), o ancora il filone della Blaxpoitation, dal più noto “Shaft” (Gordon Parks, 1971) al più recente “Black Panther” (Ryan Coogler, 2018)
"Green Book” non si colloca in nessuna di queste categorie. Per capire come inquadrare questa pellicola è utile ricorrere ad un'analisi strutturalista, sulla scia di quanto fatto da Claude Lévi-Strauss nell’interpretazione di miti e leggende. Bisogna dunque enucleare i singoli elementi che messi insieme creano la struttura del film, organizzando in antitesi le caratteristiche dei due protagonisti:

• Nero/Bianco
• Ricco/Povero
• Colto/Ignorante
• Senza legami sociali/Con legami sociali
• Omosessuale/Eterosessuale

tenendo presente che queste antitesi, ed in particolare quelle riguardanti il colore della pelle e l’orientamento sessuale, devono essere lette nell’ottica vigente nel 1962. Da queste contrapposizioni possiamo capire che nella vicenda del pianista nero Don Shirley (Mahershala Ali) e dell’autista bianco Tony Vallelonga (Viggo Mortensen) il tema non è solo la differenza di colore della pelle, ma comprende le altre variabili contrapposte che condizionano i rapporti interpersonali in ogni tipo di società. Che il colore della pelle abbia una importanza relativa lo possiamo anche verificare dal fatto che Don non suscita simpatie fra gli afro-americani, basti pensare allo sdegno con cui i braccianti neri al lavoro nei campi lo squadrano perché così diverso da loro, simile ad un bianco, e al disprezzo nei suoi confronti espresso dal gruppo di neri al motel quando egli rifiuta l’invito a giocare a bocce con loro. L’interesse di Farrelly è quindi focalizzato su una valutazione sociologica della convivenza basata sull’insieme delle variabili riportate in precedenza. Va detto però che anche l’aspetto dei diritti civili dei neri e della loro convivenza con i bianchi ha un suo rilievo nella storia: apprendiamo infatti dal violoncellista Oleg (Dimiter D. Marinov) che Don ha rinunciato a concerti comodi e ben retribuiti a New York per intraprendere questa scomoda e difficile tournée negli stati del sud proprio allo scopo di rivendicare il ruolo della popolazione afro-americana in un ambito d’élite quale la musica classica. Se questo è il quadro sociologico che il film esprime quale è il rimedio proposto? Lo capiamo seguendo l’evoluzione del rapporto fra Don e Tony, dal fatto che ognuno dei due impara qualcosa dall’altro, vuoi che si tratti di scrivere lettere d’amore o di apprezzare il pollo fritto. La soluzione è quindi l’apertura empatica al prossimo, la disponibilità ad apprendere da lui e ad insegnargli. Non a caso il “Green Book” del titolo, oltre ad indicare letteralmente la guida cartacea che Tony utilizza per evitare situazioni incresciose per il suo cliente nero, è una metafora per una vera e propria guida ideale alla costruzione ed al rafforzamento dei legami sociali anche in condizioni molto difficili come quelle narrate nel film. Infatti Tony ricorda a Don di non aver paura di fare il primo passo verso il prossimo, lo incita ad avere il coraggio di prendere l’iniziativa nei rapporti con gli altri, pena il restare in una condizione di solitudine quale quella in cui egli si trova. E quest'ultimo concetto ci introduce al finale del film, che critici severi probabilmente troveranno troppo sdolcinato. Può darsi che i critici abbiano ragione nella loro razionalità, ma non dimentichiamo che finali analoghi si trovano in capolavori del cinema e della letteratura come “La vita è meravigliosa” (Billy Wilder, 1946) e “Canto di Natale” (Charles Dickens, 1843) che hanno commosso e tuttora commuovono generazioni intere.