“La figlia oscura”, Maggie Gyllenhaal (2021)

La professoressa Leda Caruso (Olivia Colman in età adulta e Jessie Buckley da ragazza) è una donna sola e tormentata dai ricordi di un passato infelice: la sua vita famigliare è stata costellata di scontri con il marito, con il quale non vi era accordo su nulla, e con le figlie che la assillavano (come tutti i bambini) con le loro richieste impedendole di portare avanti il suo lavoro di accademica in letteratura comparata. Il tutto è culminato nell'abbandono della famiglia per una infatuazione con il suo mentore, il professor Hardy (Peter Sarsgaard), Nemmeno quando decide di concedersi una vacanza su un’isola greca i suoi demoni le daranno tregua, come già nelle prime scene fa prevedere il bel cesto di frutta che la accoglie nell’appartamento affittato, il cui contenuto, apparentemente appetitoso, si rivela in realtà marcio. Nel corso della narrazione lo spettatore si accorge che Leda, apparentemente di indole solitaria, cerca in realtà il rapporto con gli altri, basta vedere come segue con attenzione le vicende dei frequentatori della spiaggia cercando di entrare nelle loro vite alla ricerca di una vita sua che non è stata capace di avere, disturbata in questa attività (come in gioventù dalle figlie) da bande di ragazzi rumorosi ed invadenti. In particolare la sua attenzione viene attratta dalla giovane Nina (Dakota Johnson) nelle cui ansie per la figlia, nei disaccordi con il marito e nella ricerca di una relazione extraconiugale, essa rivive tutte le sue vicende. Quando poi la figlia di Nina perde sulla spiaggia la bambola preferita, innescando una catena infinita di pianti e lamentele, apprendiamo che era stata Leda ad impossessarsi della bambola. E qui emerge un episodio del passato, di quando da bambina sua madre le regalò una bambola cui Leda si era poi tenacemente attaccata e che in seguito volle regalare ad una delle figlie. Quando la bimba con il pennarello disegnò degli sgorbi sulla bambola, Leda gliela tolse di mano con violenza esclamando "È la mia bambola". Ecco quindi apparire il problema di fondo, vale a dire l'incapacità di Leda di superare la fase di immaturità infantile che si trascina nell'età adulta e le impedisce di indirizzare in modo positivo i suoi rapporti con gli altri, come vediamo anche nella sua incapacità di imbastire una relazione, dapprima con l’anziano Lyle (Ed Harris), anch’egli con una vita famigliare tormentata alle spalle, e poi con il giovane Will (Paul Mescal), che le preferisce Nina. Ed infatti la vediamo attaccarsi morbosamente alla bambola, pulirla accuratamente ignorando i segnali che la avvertono del suo errore nell'agire così (il verme che esce dalla bocca della bambola). Ma Leda è alla ricerca, forse inconsciamente, di una punizione per gli errori che ha commesso nella sua vita famigliare, decide quindi di confessare di aver sottratto lei la bambola, per espiare attraverso la reazione inferocita di Nina tutti gli errori che ha commesso nella sua vita passata. Ed alla fine Leda lascia l'appartamento gettando dalle scale le valigie piene dei suoi libri di studio, come ad incolpare la carriera di averle rovinato la vita, sale in macchina ed inizia a guidare follemente fino ad uscire di strada. Dopo uno stacco che porta lo spettatore a crederla morta, la vediamo invece risvegliarsi al sole e sbucciare sorridente un'arancia con le mani, contravvenendo alla sua regola aurea di spellare le arance accuratamente con il coltello in modo da formare una sorta di serpente a spirale. Forse la regista ci ha voluto dire con quest'ultima metafora che Leda a 48 anni può ancora rompere con il suo modo di essere e relazionarsi nella giusta maniera con il mondo seguendo l'insegnamento di Simone Weil nella citazione che ne fa il professor Hardy: "L'attenzione è la forma più rara e più pura della generosità".

“Il Legionario”, Hleb Papou (2021)

 

Questo è un film a mio parere coraggioso e vedremo in seguito il perchè, prima ne riassumiamo in sintesi la trama. Daniel (Germano Gentile), felicemente sposato ed in attesa di una bambina, è l’unico agente di colore della “Celere” di Roma; suo fratello Patrick (Maurizio Bousso) con la madre, la moglie ed un figlio vive invece da 16 anni in uno stabile occupato della periferia romana, in una condizione di perenne incertezza per il rischio di una possibile evacuazione forzata.  E la narrazione ci porta gradualmente all’apice del dramma, cioè al momento in cui Daniel, che ha nascosto ai suoi superiori i suoi rapporti famigliari, non può evitare di partecipare alla definitiva evacuazione dello stabile.

Perchè questo è un film coraggioso? Perchè ci costringe a guardare in faccia aspetti della realtà che molti non vogliono vedere. Quando sentiamo infatti Daniel e Patrick parlare con un accento romanesco perfetto, il primo a suo agio in un ambiente particolare come la Polizia di Stato, sposati l’uno con una italiana dagli occhi azzurri e i capelli biondi e l’altro con un’albanese (senza considerare i nomi italianissimi degli attori), non possiamo nasconderci che nella nostra attuale società il luogo di origine della famiglia o il colore della pelle non possono rappresentare una linea di discrimine insuperabile per definire chi è italiano e chi  no. Ma vi è anche un altro aspetto della realtà che il film solleva, scomodo e di cui non si parla, ed è la difficoltà dei "celerini" nell'espletare il loro lavoro, costantemente costretti ad agire in condizioni di estrema difficoltà, urgenza e pericolo sul filo del rasoio fra mantenimento dell'ordine da una parte ed eccesso di violenza dall'altra e quindi esposti a critiche provenienti di volta in volta da destra o da sinistra. E come risolve il nostro Daniel il suo conflitto? Lui che è riuscito, contrariamente al fratello Patrick, ad integrarsi perfettamente nella società, lui che rischia di perdere tutto ciò per cui ha duramente lavorato se nel momento cruciale non farà la scelta giusta? Ma quale è la scelta giusta? Ecco che Daniel si trova nella posizione di Antigone nel dover decidere, al momento dello sgombero dello stabile, fra legge e famiglia, ma la sua posizione è ancora più difficile poichè la scelta è addirittura fra famiglia e famiglia, il suo superiore Aquila (Marco Falaguasta) gli ricorda infatti puntualmente che la Celere è più di un lavoro una famiglia i cui membri (il termine adottato è non a caso fratelli) si proteggono a vicenda. Quale sarà la scelta di Patrick non può ovviamente essere qui riportato, ma in ogni caso qualsiasi essa sia, come nel caso di Antigone, il confine fra giusto e sbagliato è talmente fumoso da poter essere indistinguibile. L'emissario di Papa Francesco che fa saltare i sigilli apposti all'impianto elettrico dello stabile da parte del comune di Roma non ha invece alcun problema a decidere fra solidarietà umana e legge nello scegliere la prima. "Il Legionario" è un film socialmente utile se non addirittura necessario. Purtroppo, quando ho assistito alla proiezione ero del tutto solo in sala.

"Tre piani”, Nanni Moretti (2021)

L’immagine su cui scorrono i titoli di testa del film di Moretti ne riassume in nuce la trama. Vi sono infatti rappresentati tre alberi di cui i due laterali sono nel pieno della fioritura mentre il terzo, centrale, è rinsecchito, il tutto sullo sfondo del condominio in cui si svolgerà la narrazione. Questa metafora racchiude la storia delle tre famiglie protagoniste del film, ognuna costituita da tre membri uno dei quali (l’albero secco) presenta un quadro di disagio psicologico destinato ad influenzare in modo drastico la vita sua e degli altri due componenti.

Vittorio (Nanni Moretti), di professione giudice, controlla rigidamente e senza mai un sorriso la vita della famiglia, arrivando a sottoporre il figlio Andrea (Alessandro Sperduti) all’età di 8 anni ad una pantomima di processo casalingo per avergli sottratto alcuni spiccioli. Dora, la madre, (Margherita Buy) compensa la situazione con un comportamento tanto protettivo da diventare a tratti patetico. Non sorprende che il giovane Andrea ne combini di tutti i colori ed infine lasci definitivamente la famiglia.

Lucio (Riccardo Scamarcio), è preda di una paranoia ossessiva dovuta alla certezza (in assenza di validi motivi) che un anziano vicino di casa abbia molestato sua figlia. Quest’idea delirante aleggerà sulla famiglia per tutta la durata ultradecennale della narrazione.

Monica (Alba Rohrwacher) è affetta, al pari della madre, da una psicosi allucinatoria che la porterà ad abbandonare la famiglia senza lasciare traccia di sè.

Il rapporto genitori-figli è un tema dominante del film. In particolare è sottolineato un aspetto di cui non si parla volentieri ma che rappresenta una tragica realtà cioè il fatto che i genitori sono frequentemente, ed inconsapevolmente, i peggiori nemici dei propri figli. Ma anche il modo prendere la vita, sempre e solo di punta, senza cercare di smussarne, ma quasi volendone affilare, gli angoli risuona in tutta la narrazione. Ed in effetti il tango collettivo cui assistiamo alla fine del film ha il significato di richiamarci ad un atteggiamento più lieve nei confronti della vita. Più lieve, sì, però la natura stessa del tango, il suo non essere un ballo spensierato come il valzer o la mazurca, rappresenta un avvertimento, avvertimento che troviamo esplicitato nella poesia “Itaca” di Kostantinos Kavafis dove, nel paragonare alla vita il viaggio di ritorno a casa di Ulisse, egli scrive: In Ciclopi e Lestrigoni, no certo, nè nell’irato Nettuno incapperai se non li porti dentro, se l’anima non te li mette contro. Vivere lievemente la vita è quindi buona cosa, purché il nostro inconscio non celi demoni che possono impedircelo. Ed un suggerimento semplice, ma importante, per vivere bene la vita è ben espresso nell’immagine di copertina del libro omonimo dello scrittore israeliano Eshkol Nevo da cui il film è tratto, riprodotta di seguito, da cui ricaviamo che è l’equilibrio, in particolare fra Emozione e Ragione come insegnava Platone nel “Fedro” con il mito della biga alata, il modo più sicuro di viver bene la vita.

 

  

 

"Un Eroe”, Asghar Fahradi (2021)

 

Nel vedere questo film è difficile non pensare a “Ladri di biciclette” (Vittorio de Sica, 1948). La trama è simile, in particolare è simile la figura dei figli, due innocenti che assistono impotenti ai guai dei padri, ancora più fragile il piccolo iraniano perchè oltre che bambino è anche balbuziente; per lo spettatore italiano è quindi una sorta di ritorno al neorealismo, ulteriormente sottolineato dalla minuzia con cui il regista ci mostra i dettagli della vita di tutti i giorni nell’Iran di oggi, aspetto molto interessante di questa pellicola. Un altro paragone che viene facilmente alla mente dello spettatore è con i film dei fratelli Cohen la cui tematica è semplice: si inizia con un misfatto, spesso compiuto a fin di bene, dopodiché per quanto si cerchi di porvi rimedio ci si avvita in una spirale diabolica che non può che portare al peggiore dei finali. Sembra che i due registi nordamericani ed il regista iraniano siano accomunati in una visione pessimista del mondo per cui non vi è possibilità di redenzione dai propri misfatti, il che ricorda più i concetti del protestantesimo radicale che quelli della religione ebraica ed islamica. Al di là di queste analogie, il film di Farhadi, tutto giocato abilmente sulla costruzione della spirale diabolica di cui sopra che non lascia un attimo di tranquillità allo spettatore, si presta ad un’altra importante considerazione: chi ha torto e chi ha ragione, Rahim il debitore o Bahram (Mohsen Tanabandeh) il creditore? La simpatia umana va istintivamente al primo (grazie anche alla captatio benevolentiae operata dalla figura del figlio balbuziente), ma anche il secondo ha le sue ragioni nel voler recuperare il suo credito, ragioni che il ricorso alla violenza da parte di Rahim, pur se comprensibile a causa della sua disperazione, le rende ancora più evidenti. Bahram ricorda inoltre spesso l'inaffidabilità di Rahim (suo ex-cognato), proiettando un’ombra di dubbio su un personaggio a tutta prima del tutto positivo. Detto ciò, non si può non sottolineare che nel finale Rahim riconosce la propria colpa e cerca la redenzione con il suo ultimo atto che chiude il film. In definitiva Farhadi non fa che confermare un concetto noto e cioè che il colore prevalente nel mondo è il grigio, è difficile spesso definire nettamente il confine fra bianco e nero, reso ancora più opaco dal conflitto fra considerazioni morali e regole di legge, come chiaramente dimostra il mito di Antigone.  

“È stata la mano di Dio”, Paolo Sorrentino (2021)

L'opera ultima di Paolo Sorrentino mi suggerisce una valutazione meno asettica rispetto alle mie analisi abituali, probabilmente perché è un film autobiografico in cui il regista ci espone un pezzo significativo della sua formazione, vale a dire il periodo dell’adolescenza. Per un film personale mi viene quindi spontanea una valutazione prevalentemente personale. Ed è una valutazione ricca di elementi contrastanti. L’elemento che più ho apprezzato, e che traspare fin dal titolo, è l’alone trascendente che, ci dice il regista, caratterizza la Weltaanschaung napoletana. Una caratteristica con cui giustamente Sorrentino apre il suo film, con sequenze irreali fra le quali l'immagine del lampadario caduto a terra ed ivi giacente obliquo che ci introduce in un mondo che non è quello dell’immanenza. E, credo non a caso, questa introduzione ruota intorno al personaggio di zia Patrizia (Luisa Ranieri), donna dall’equilibrio psichico assai instabile e quindi adatta a farsi interprete di quel mondo di mezzo, la metaxú platonica, situato fra ragione apollinea e follia dionisiaca. Patrizia ricomparirà in seguito spesso nel corso della narrazione come pure troveremo spesso lo zio Alfredo (Renato Carpentieri) che evoca ancora una volta la trascendenza, cioè la mano di Dio, quando ad esempio Maradona segna un goal con la mano (mano de Dios come fu appunto definita) rappresentando, a detta di Alfredo, un messaggio divino di disprezzo per gli inglesi in ricordo della guerra delle Malvinas. Al divino Maradona il protagonista Fabietto Schisa (Filippo Scotti) attribuisce poi il dono della vita, essendosi salvato dalla morte per avvelenamento da CO perché era andato a vederlo giuocare.  Il film è poi costellato di immagini ed eventi che Sorrentino pesca nei suoi ricordi, con effetti, a mio ribadisco personalissimo modo di vedere, non sempre felici. Ho trovato ad esempio molto bella la sequenza del pranzo sotto la pergola. Qui troviamo il piacere dell’irrisione un po’ cattiva delle sventure altrui nelle scene che coinvolgono il personaggio del laringectomizzato; questa capacità, penso inconsciamente catartica e forse rispondente all’animo napoletano, di ridere in circostanze drammatiche riemerge prepotentemente nella scena del parcheggio dell’ospedale di Roccaraso, nel bel mezzo di un terribile dramma famigliare. Ho trovato invece sgradevole, sempre sul piano personale, la scena riguardante la perdita della verginità di Fabietto; è vero che le cose avvenute devono essere narrate, altrimenti che autobiografia sarebbe, ma rimango dell’idea, sicuramente démodé, che in ambito filmico valga più il linguaggio allusivo, senz’altro difficile, rispetto a quello diretto, decisamente più facile. E per finire, mi è molto piaciuta la presenza costante del mare, questo mare dove più e più volte ci si bagna, dove i contrabbandieri sfuggono in motoscafo alle forze dell’ordine. Nell’acqua ci bagniamo per ottenere pulizia, anche metaforica, e dall’acqua di mare è nata la vita per cui la vicinanza con il mare, sembra dirci il regista, è un punto di forza per chi è nato e vissuto a Napoli.

“Madres paralelas”, Pedro Almodovar (2021)

Aλήθεια (aletheia), questo è il nome con cui gli antichi Greci indicavano la verità, nome che sta a significare “non nascosta”, sottintendendo quindi che per essi la verità doveva essere rivelata. E a questo etimo si ispira Almodóvar nel suo ultimo film. In particolare la Storia, che di verità è nutrita, deve riemergere, e non solo quella con la S maiuscola, ma anche quella con la s minuscola e quindi sia quella delle fosse comuni riempite dai cadaveri delle vittime dei falangisti durante la guerra civile spagnola che quella del rapporto fra Janis (Penelope Cruz) e Ana (Milena Smit), due madri separate dall’anagrafe (la prima potrebbe essere madre della seconda), ma accomunate dai tempi del parto e da una storia famigliare turbolenta. La madre di Janis è infatti morta di overdose a 27 anni e quella di Ana insegue il sogno di diventare attrice teatrale, lasciando la figlia sola ad affrontare il difficile periodo del post-partum per andare in tournée. I padri non sono da meno, quello di Ana si fa vivo sì e no per telefono, di quello di Janis mancano notizie. Non solo, Ana è rimasta incinta dopo un’orgia e non ha idea di chi sia il padre di sua figlia; Janis vive invece un rapporto un po’ complesso con un antropologo forense da lei contattato allo scopo di riesumare il cadavere del nonno e di altri suoi compaesani, uccisi dai falangisti e gettati in una fossa comune. La famiglia è quindi nel caos più totale e sembra dalla narrazione che Almodóvar ci indichi nella figura femminile l'unica depositaria della salvezza di questo istituto, pur con le riserve dovute al comportamento delle madri della generazione precedente. E la responsabilità di sostenere l’istituto famigliare ha un peso, peso che Janis dovrà portare dopo molta esitazione e con grande sofferenza. Essa dovrà infatti svelare la verità ad Ana per ricostituire il giusto rapporto madre-figlia, che è alla base dell’istituto famigliare. Verità che è anche alla base del rapporto fra membri della Società e per un motivo molto semplice: come ci ricorda il filosofo spagnolo Jorges Santayana (1863-1962) “Chi non conosce il passato è condannato a ripeterlo” e questa condanna è adombrata nell’inquadratura finale che attualizza il passato mostrandoci i cadaveri di alcuni giovani sistemati nella fossa comune così come lo erano gli scheletri dei loro nonni. Fortunatamente, subito prima dei titoli di coda, la citazione dell’intellettuale uruguaiano Eduardo Ughes Galeano (1940-2015): “Per quanto si tenti di ridurla al silenzio, la storia umana si rifiuta di tacere” ci ispira un po’ di fiducia nel futuro. 

“Il collezionista di carte”, Paul Schrader (2021)

 William Tillich (Oscar Isaac) ci viene presentato come un solitario, freddo, amimico ed anempatico giocatore di professione la cui grande abilità consiste nel mantenere il conto delle carte man mano che escono durante le partite di BlackJack e Poker cui partecipa (caratteristica esplicita nel titolo originale “The card counter”, ma accuratamente occultata nella traduzione in italiano). Ben presto però ci accorgiamo che qualcosa non quadra in questo ritratto: perchè si fa chiamare William Tell, invece di Tillich? E perchè nelle camere di motel in cui alloggia fascia accuratamente con teli bianchi tutti i mobili? Dopo l’incontro con il giovane Cirk (Tye Sheridan), in cerca di vendetta per il suicidio del padre dovuto agli orrori cui aveva partecipato nel carcere di Abu Ghraib durante la guerra in Iraq, incominciamo a penetrare nel passato di William. Ed ecco che egli appare per quello che realmente è: un uomo tormentato dal rimorso per le torture che ha inflitto, sotto la direzione del famigerato maggiore John Gordo (Willem Dafoe), in quel carcere. William cerca di nascondere dietro la maschera del freddo giocatore il tormento che lo consuma, ma i suoi incubi ricorrenti che con un realismo agghiacciante ci portano in quel carcere, non lo lasciano stare, egli sente che gli otto anni che ha passato in prigione non sono sufficienti a redimerlo e cova anche rabbia per il fatto che i superiori (Gordon appunto) l’hanno passata liscia, contrariamente a lui stesso ed al padre di Cirk. E tutto diviene chiaro: i mobili fasciati di bianco per cancellare il ricordo dei pavimenti e delle pareti sporche di sangue, feci e urine di Abu Ghraib, il nome William (Guglielmo) Tell, che evoca freddezza e precisione, caratteristiche che si è ritagliato addosso nel gioco delle carte appreso durante la carcerazione e che contrastano con il caos terrificante e la assenza di regole che vigevano nel carcere iracheno. La redenzione alla fine arriverà, segnata dal sangue e dalla morte come era destino, ma illuminata dalla figura di La Linda (Tiffany Haddish), finanziatrice di giocatori d’azzardo, che, Schrader ci lascia intuire, potrà forse donare a William la pace dopo che egli avrà pagato il suo debito con la giustizia, ma soprattutto con se stesso. 

Dopo gli innumerevoli film dedicati alla tragedia del Vietnam, il cinema americano ci propone ora quelli dedicati alle tragedie delle guerre medio-orientali. E non vi è nulla di nuovo sotto il sole, una volta si trattava del villaggio di My Lai, teatro di un massacro di donne e bambini vietnamiti ad opera di soldati americani, ed oggi del carcere di Abu Ghraib. Questi film hanno una caratteristica comune ed è la ricerca di una redenzione attraverso la confessione, il pentimento e la pena. Questi concetti sono tipici del mondo protestante, in particolare puritano, basti ricordare il reverendo Dimmesdale di “La lettera scarlatta” (Nathaniel Hawthorne, 1850): tormentato dal rimorso per aver commesso adulterio e non aver avuto il coraggio di ammetterlo, si flagella, digiuna, si priva del sonno per punirsi, fino alla confessione pubblica liberatoria, seguita dalla sua morte. Questo desiderio di confessare pubblicamente le proprie colpe attraverso cinema e letteratura ha contribuito a diffondere la figura dell’americano cattivo, noto come Amerikano in Italia e Ugly American nel resto del mondo. Gli americani non sono però né più cattivi né più buoni di altri popoli; possono sembrare più cattivi perché questo loro retaggio culturale li porta a rendere manifeste le proprie colpe, mentre altri popoli preferiscono spazzarle silenziosamente sotto il tappeto.