“Il Filo Nascosto” , Paul Thomas Anderson, 2017

“Il Filo Nascosto” è un film sull’amore, con parecchi spunti di analisi che meritano attenzione.
Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) è un dispotico sarto inglese di altissimo livello, da cui si serve l’alta società europea. La sua durezza è però una maschera: nella realtà è un uomo fragile, ossessionato dal ricordo di una madre verosimilmente dominante (del padre sappiamo solo che era precocemente mancato) cui doveva essersi morbosamente legato anche a causa dell’abilità nell’arte sartoriale da lei appresa: possiamo infatti pensare che un ragazzo di 16 anni che passa i giorni a cucire vestiti possa avere uno sviluppo sociale normale? Che cerchia di amici poteva avere? La madre rappresentava quindi il suo unico riferimento e tale è rimasta anche dopo la morte, un esempio di amore filiale deviante rivolto a un fantasma (il titolo originale è infatti “Phantom Thread”, Filo Fantasma) che aleggia, condizionandola, sulla vita di Reynolds. Condizionandola a tal punto che l’unico modo che gli rimane per dare sfogo ai sentimenti è cucire dei bigliettini nella stoffa dei vestiti delle sue clienti, convinto che nessuno mai li leggerà. I rapporti di Reynolds con le donne sono prevedibilmente temporanei e superficiali, anche grazie agli interventi della sorella Cyril (Lesley Manville) austera e inflessibile organizzatrice della vita del fratello (basta vedere la decisione con cui apre l’atelier al mattino) che mal tollera i suoi legami con altre donne. Un altro amore, questa volta sororale, anch’esso deviante nella sua possessività. In questa situazione, cristallizzata anche grazie alle ossessioni di Reynolds (addirittura beve il the ogni mattina con gli stessi identici gesti) che rappresentano un evidente meccanismo di difesa verso qualsiasi cambiamento, si inserisce Alma, giovane cameriera di cui Reynolds sembra infatuato come in precedenza di altre donne. Ma le cose questa volta cambiano. Alma ama Reynolds, come ci dice apertamente nel corso dei colloqui con il giovane dott. Hardy (Brian Gleeson) che costituiscono il filo (un altro!) della narrazione, e questo può sembrare un altro amore, questa volta finalmente normale. Ma per P.T. Anderson nulla è sicuramente normale: Alma infatti ama un Reynolds che esiste solo nei suoi desideri, che non corrisponde al vero Reynolds, essa vorrebbe sradicarlo dalle sue abitudini e ossessioni maniacali come la passeggiata che si fa solo il giovedì plasmandolo a suo piacimento, convincendolo (orrore!) ad andare a ballare. E’ questo vero amore? O è  una espressione della volontà di correggere una situazione che non risponde ai propri criteri di normalità? O forse entrambi? Una risposta potrà forse essere data solo dopo l’epilogo della vicenda. Come reagisce Reynolds all’agire di Alma? All’inizio con l'usuale durezza, ma il cambiamento è in arrivo. Il punto di svolta è rappresentato dall’avvelenamento da funghi che Alma escogita per poter avere Reynolds solo per sé. E’ qui che in preda al delirio egli ha una visione della madre e la comparsa di Alma sulla porta, affiancata alla figura della madre, determina una sorta di trasferimento, un transfert del dominio su Reynolds dalla prima alla seconda figura femminile. Quando Alma infatti nella scena clou del film, per sopire un suo tentativo di ribellione propina di nuovo a Reynolds i funghi velenosi, egli, pur essendosi accorto del sotterfugio, consuma, dopo qualche titubanza ben presto vinta, la pietanza, con l’espressione fra sfida e resa del bambino che assume la medicina amara per compiacere la mamma, forse inconsciamente lieto di assoggettarsi al dominio di un essere in carne ed ossa in sostituzione del fantasma della madre.

"La Forma dell’Acqua” Guillermo del Toro, 2017

A una prima valutazione “La Forma dell’Acqua” può essere letto come una storia d’amore atipico che si snoda sullo sfondo di una critica sociale relativa alla oppressione delle minoranze (diversi, neri, omosessuali, portatori di handicap) da parte del potere costituito. Si può cercare di approfondire però l’analisi, partendo dal titolo: cosa significa la forma dell’acqua? L’acqua ha una forma? Ebbene sì, l’acqua può avere una forma ed è quella di due gocce che si inseguono sul finestrino di un autobus che corre sotto la pioggia, due gocce impersonate dalla Creatura anfibia (Doug Jones) e da Elisa Esposito (Sally Hawkins). Contrariamente al noto modo di dire, si tratta di due gocce assai diverse, sia nell’aspetto fisico che per altre caratteristiche: la Creatura è dotata di capacità taumaturgiche per le quali viene considerato nel suo habitat un Dio, Elisa è invece in fondo alla scala sociale: abbandonata da neonata sulla scalinata di una chiesa, muta (forse per un non ben definito trauma nell’infanzia), priva di affetti se non per la burbera collega Zelda (Octavia Spencer) e l’emarginato disegnatore Giles (Richard Jenkins) che non possono però supplire al suo intimo desiderio di amore. Catalizzatore involontario dell’incontro fra Elisa e la Creatura è il colonnello Strickland (Michael Shannon) che rapisce la Creatura dal suo habitat nel Rio delle Amazzoni per utilizzarne le capacità in ambito militare e a questo scopo la porta a Baltimora nell’istituto in cui lavora come inserviente Elisa. Inizialmente Elisa prova curiosità e compassione per la Creatura, maltrattata da Strickland, ma in seguito questo sentimento sfocia nell’amore, ricambiato, che supera ogni diversità (Amor Vincit Omnia...sembra ricordarci del Toro). La situazione precipita quando Strickland decide di portare agli estremi lo studio della Creatura sottoponendola a vivisezione e di conseguenza Elisa si trova costretta ad organizzarne la fuga, una fuga rocambolesca che si conclude con un tuffo dei due, apparentemente feriti a morte, in un canale che sfocia nell’Atlantico. Solo apparentemente però, perché la vicenda  segue il ciclo mitologico nascita-morte-rinascita, rappresentato dall’uovo, simbolo di nascita per eccellenza, con cui Elisa nutre la Creatura, e dall’acqua stessa, incubatrice della vita non solo in ambito mitologico ma anche scientifico. E quindi Elisa morirà alla sua triste vita terrena per rinascere subito a una felice vita subacquea (dove le scarpe non le serviranno più) cui forse era predestinata: sono infatti le cicatrici sul collo che funzionando da branchie le permettono di respirare sott’acqua. Mentre la Creatura ed Elisa rinascono quindi a nuova vita come due gocce nell’oceano, il peggio tocca a due personaggi antipodici, il cattivo Strickland e il buon dott. Hofstetler, alias Mosenkov (Michael Stuhlbarg), emissario dello spionaggio russo, accomunati dal fatto di rimanere stritolati negli ingranaggi del potere politico-militare che, come Sansone nel tempio, distrugge tutto ciò che tocca.

“Tre Manifesti a Ebbing, Missouri" (Martin McDonagh, 2017)

Tre Manifesti a Ebbing, Missouri è un film complesso e ricco di spunti di interesse, presentati con un umorismo a tratti surreale cui McDonagh ci ha abituato fin da In Bruges-La Coscienza dell’Assassino (2008) e 7 Psicopatici (2012). Di nazionalità britannica, McDonagh decide di narrare la sua storia ambientandola nella provincia del sud degli Stati Uniti, sull’esempio del suo connazionale Ridley Scott in Thelma & Louise (1991), che ben si presta a storie di violenza. A questo scopo inventa un paese, Ebbing, che non esiste. Ma “ebbing" indica in inglese la marea che si ritira e, per estensione, il declinare, il tramontare; forse questa scelta è un modo per dirci fin dall’inizio che il ricorso alla violenza rappresenta una abdicazione dell'essere umano alla sua stessa essenza. La rabbia e la violenza permeano in effetti l’agire di Mildred Hayes (Frances McDormand) nei tentativi di mantenere in vita le indagini sulla tragica morte della figlia Angela (Kathryn Newton), rabbia che Mildred indirizza ossessivamente sullo sceriffo locale Bill Willoughby (Woody Harrelson) e che sembra spropositata se consideriamo che le indagini sono ad un punto morto apparentemente non per colpa degli investigatori. In realtà Mildred è tormentata dal pensiero di aver contribuito alla morte di Angela con cui aveva un pessimo rapporto, probabilmente a causa del carattere di entrambe, mentre il figlio Robbie (Lucas Hedges), gentile e sensibile, assorbe pazientemente gli scatti di ira della madre. Questo terribile e incancellabile rimorso è quindi il vero motore della rabbia e della violenza di Mildred, il reale motivo che esaspera il suo agire. E lo sceriffo Willoughby, che inizialmente sembra un poliziotto incapace, è forse il personaggio più positivo del film, una persona sì rozza ma buona, come dimostra nei rapporti famigliari, nei colloqui con Mildred e poi fattivamente pagando per lei una quota, e dotata di capacità introspettive insospettate. Lo possiamo capire dalla lettera che scrive al suo aiuto Jason Dixon (Sam Rockwell),  aprendone così gli occhi sul percorso di vita famigliare che lo ha portato ad essere un ottuso e violento poliziotto razzista e catalizzandone la redenzione in modo drastico e imprevedibile per lo spettatore. Questo procedere imprevedibile della vicenda (vedi anche il risultato del test del DNA sulla cui positività chiunque avrebbe giurato) e l'apertura alla possibilità di una redenzione, è preannunciato dal regista fin dall’inizio del film con la comparsa fugace di un libro di Flannery O’Connor fra le mani di Red Welby (Caleb Landry Jones). Tutta l’opera di questa autrice, radicata nel profondo sud degli Stati Uniti e cattolica convinta, è infatti imperniata su questi temi: imprevedibilità degli eventi umani e possibilità di redenzione.
Nel dipanarsi di questa complessa vicenda appaiono frequenti riferimenti alla natura. I verdi boschi delle Smoky Mountains del North Carolina dove il film è stato girato, ma soprattutto gli animali, attirano la nostra attenzione. Gli animali assistono a queste travolgenti e drammatiche vicende umane con un fare di attonita indifferenza, come per dirci che tutto questo agitarsi, ammazzarsi, picchiarsi, dal punto di vista del cerbiatto che Mildred incontra sotto i manifesti e dei cavalli che assistono al tragico gesto dello sceriffo Willoughby ha una infinitesimale importanza nello schema grandioso del cosmo, un duro colpo all’egocentrismo di noi umani.
Ed eccoci alla fine della vicenda. Mildred e Jason partono insieme, determinati in apparenza a compiere una spedizione punitiva in piena regola. Ma ancora una volta McDonagh ci spiazza: dal colloquio fra i due, forse memori delle parole della giovane e candida  compagna dell’ex marito di Mildred, Penelope (Samara Weaving), “la rabbia genera più rabbia” (la traduzione è mia), che riverberano il “la violenza genera violenza" di Anthony Burgess (Arancia Meccanica), nasce con i titoli di coda la speranza di un pò di pace.

La Ruota delle Meraviglie, Woody Allen 2017

Perché Woody Allen ha scelto Coney Island e la sua giostra più famosa, la   Ruota delle Meraviglie, per ambientare e titolare la sua ultima opera? Forse perché Coney Island rappresenta per il regista l’infanzia, il posto dove da bambino in mezz’ora di autobus poteva raggiungere dalla sua abitazione a Flatbush il mare e uscire dalla vita di tutti i giorni per entrare in un mondo fantastico di puro divertimento. Forse però Allen ha visto nella ruota delle meraviglie una metafora della vita, la vita che con tutti i suoi imprevedibili rivolgimenti spesso ci coglie alla sprovvista, portandoci, proprio come se fossimo su una ruota, dalla felicità estrema all'estrema disperazione. Ed è proprio questo l’aspetto della vita che Woody Allen ci illustra attraverso i suoi personaggi, coadiuvato dalla fotografia di Vittorio Storaro che ne sottolinea quasi con violenza gli stati d’animo. In primis Ginny (Kate Winslet) che aveva iniziato una carriera di attrice e si ritrova dopo un matrimonio fallito a fare la cameriera in un bar di Coney, e poi Carolina (Juno Temple), abituata alla gran vita quando era moglie di un ganster e ridotta adesso, senza più un soldo,  a fuggire i sicari del marito e cercare l’aiuto del padre che aveva in precedenza rinnegato. La voce narrante, Mickey (Justin Timberlake), bagnino con aspirazioni di drammaturgo che coltiva con buone letture e colti riferimenti teatrali, si situa invece in una posizione intermedia della ruota: svolge una attività modesta, ma almeno ha la speranza di riuscire nella vita, insomma vive in uno stato di potenzialità che lo induce all’ottimismo, contrariamente a Ginny e Carolina. Ma non c’è proprio nessuno in questo film che non sia al nadir della ruota o che non coltivi speranze nel futuro, speranze che il pessimismo di Allen induce a ritenere che mai si realizzeranno, con buona pace di Mickey? Ebbene sì, questo personaggio esiste ed è Humpty (Jim Belushi), padre di Carolina e secondo marito di Jinny. Per lui alcol, baseball e pesca sono le basi di una vita felice, non cerca e non vuole null’altro e quindi, ci suggerisce Allen, non verrà mai deluso. E d’altro canto i lavori teatrali del mito di Mickey, il grande drammaturgo Eugene O’Neill, riflettono l’idea di fondo che l’uomo sia al mondo per lottare e poi essere fatalmente sconfitto. E come non citare infine a questo proposito un grande pensatore contemporaneo, Homer J. Simpson, che nell’episodio 9 della stagione 9, ”La Donna Immobile”, ci ricorda che: "Tentare è il primo passo verso il fallimento.”?
E infine rimane il piccolo Richie (Jack Gore), figlio di primo letto di Ginny. Bambino difficile, marina la scuola per andare al cinema (citazione autobiografica, Woody Allen iniziò infatti ad amare il cinema a 3 anni dopo aver visto “Biancaneve e i sette nani”) ed è un piromane in erba. Vista l’impostazione teatrale del film possiamo forse pensare che Richie svolga il ruolo del coro greco, sottolineando con i suoi incendi come le speranze dei protagonisti siano fatalmente destinate a finire in cenere.

Dopo aver affrontato criticamente il tema della responsabilità personale in "Forza Maggiore" (2014), Ruben Östlund mette a fuoco in “The Square” (2017) una serie di tematiche relative alla vita nelle moderne società occidentali. A questo scopo utilizza come filo conduttore le vicende del direttore del museo di arte contemporanea di Stoccolma, Christian, interpretato da Claes Bang, intellettuale di bell’aspetto, dalla parlantina sciolta e molto à la page (guida ad esempio una Tesla, a dimostrare la sua attenzione ai temi ambientali), narrate con un umorismo surreale che ricorda un altro regista scandinavo, il geniale Aki Kaurismäki. L’originalità dell'approccio di Östlund, rispetto alle molte pellicole dedicate soprattutto negli anni 60-70 alla critica della società moderna, risiede nell’evidenziare come ogni aspetto del nostro vissuto possa essere valutato criticamente in modi diametralmente opposti. Un primo esempio è rappresentato, all’esordio del film, dall’ultimo pezzo acquisito da Christian per il museo, l'installazione “The Square” che dà il titolo al film, un quadrato all’interno del quale nell’intenzione dell’autrice "regnano la fiducia e l’altruismo”. Ottima idea, peccato però che il simbolo del quadrato indichi sì inclusione, per chi ci sta dentro e quindi gode di fiducia ed altruismo, ma anche esclusione, per chi ne resta fuori. Ed anche per quanto riguarda il rapporto con gli ultimi della società, cioè mendicanti ed immigrati, tema che affiora più volte nel corso della narrazione, se è vero che nella maggior parte dei casi Östlund parteggia per i reietti, è anche vero che non manca di sottolineare che l’ordine dei fattori nell’equazione mendicante-benestante si può invertire, quando ci mostra una mendicante che chiede in carità un panino con il pollo e lo pretende però senza cipolla, facendoselo anche servire al tavolo da Christian. E ancora, nella conferenza stampa dedicata allo spot volto a propagandare l’installazione del quadrato, che vede protagonista una piccola mendicante, Christian viene bersagliato violentemente da richieste sia di abolire lo spot, a causa dello sfruttamento dell’immagine della povera piccina, che di non abolirlo, per non ledere la libertà di espressione, ed è veramente ironico che entrambe le tesi vengano sostenute da applausi convinti da parte del pubblico! Il pubblico appunto, un altro aspetto affrontato dal regista riguarda ciò che ai nostri giorni viene offerto al pubblico come opera d'arte; che Östlund sia piuttosto scettico sul valore di un certo tipo di arte contemporanea è piuttosto chiaro se pensiamo a come viene gestita l’installazione che rappresenta piramidi di ghiaia o alla scena in cui un artista che espone al museo viene intervistato da una collaboratrice di Christian in merito alle sue opere. Ne deriva un profluvio di affermazioni intellettualoidi totalmente prive di qualsiasi significato. Ebbene, questa intervista è continuamente interrotta dal turpiloquio irrefrenabile di un personaggio affetto da sindrome di Tourette, presente nel pubblico, che con le sue esclamazioni volgarmente spregiative sottolinea l'assurdità di questo teatrino delle vanità vuoto, artificioso ed autoreferenziale. Il ruolo del soggetto psichiatrico, per definizione collocato al di fuori degli schemi sociali, nel rivelare oggettivamente l’essenza delle cose al di là degli abbellimenti formali è stato utilizzato anche in passato nel cinema, come ad esempio con l’autistico John Givings (Michael Shannon) in "Revolutionary Road” (Sam Mendes, 2008) che rivela con crudezza tutto ciò che è nascosto sotto la patina di rispettabilità nel rapporto fra i due protagonisti. Il prototipo di questa figura è però il bimbo innocente (e quindi anche lui fuori dagli schemi sociali, al pari del soggetto psichiatrico) che nella fiaba di Andersen “I vestiti nuovi dell’imperatore” (1837) rivela ciò che tutti vedono ma non possono/vogliono ammettere e cioè che il re è nudo.
Östlund ci ricorda insomma che la vita è difficile, che ogni scelta che facciamo è  criticabile e che, nonostante il senso di controllo su cui crediamo di poter contare, possono apparire minacce insospettate che non siamo in grado di fronteggiare, come ad esempio nel corso della esibizione durante la cena di gala al museo che da pseudo-minacciosa si trasforma inaspettatamente in veramente minacciosa. Questa incertezza è ben espressa dal poeta americano Robert Frost (1874-1963) nell’incipit della sua poesia “La strada non presa”:
Due strade a un bivio in un bosco ingiallito,
Peccato non percorrerle entrambe,
Ma un solo viaggiatore non può farlo,
Guardai dunque una di esse indeciso,
Finché non si nascose al mio sguardo...

Se potessimo percorrere in anticipo entrambe le strade non avremmo dubbi su quale scegliere, la nostra condizione umana ci permette però, per restare nella metafora di Frost, di cercare di scrutarle il più a fondo possibile e poi scegliere quale percorrere, consapevoli della nostra fallacia.

ANATOMIA DI UNA SCENA: “BLADE RUNNER”, Ridley Scott, 1982.

A pochi giorni dall’arrivo nelle sale cinematografiche dell’attesissimo “Blade Runner 2049” vale la pena di analizzare una delle scene più importanti del “Blade Runner” di Ridley Scott del 1982, vale a dire l’epilogo del combattimento fra l’ultimo dei replicanti Roy Batty (Rutger Hauer) e il cacciatore di replicanti Rick Deckard (Harrison Ford). In essa giunge all’apice il topos fondamentale del film e cioè il desiderio dei replicanti di essere, non solo sembrare, umani. E’ per questo che essi tentano di costruirsi ricordi artificiali ed è per questo che Roy chiede al suo creatore Eldon Tyrrel (Joe Turkel) di eliminare il meccanismo che determina automaticamente la distruzione dei replicanti dopo un periodo predefinito e avendone ricevuto una risposta negativa lo uccide in uno scatto d’ira, emozione tra l’altro tipicamente umana.

Ed è sul tetto di quel Bradbury Building di Los Angeles, fatto costruire dal milionario Lewis L. Bradbury nel 1893 e che ricorda Ray D. Bradbury, uno dei grandi della letteratura sci-fi, che questo desiderio giunge a una piena realizzazione. Questo evento è preceduto da una serie di segni che prefigurano il passaggio da replicante ad essere umano, già peraltro in fieri alla luce dello scatto d’ira omicida ricordato in precedenza. Pensiamo ad esempio al chiodo conficcato nel palmo della mano che richiama la crocefissione, apice del processo di “umanizzazione” di Gesù Cristo e quindi anche di Roy. E ancora, la colomba bianca stretta fra le mani di Roy che volerà verso un cielo finalmente azzurro nel momento della morte, accompagnata dal passaggio della colonna sonora dal cupo modo minore alla gioia del modo maggiore, rappresenta l’anima che lascia un corpo finalmente umano. Nel momento in cui salva Rick dalla caduta dal tetto, Roy dimostra ancora una volta reazioni molto umane: quando tiene Rick sospeso nel vuoto in condizioni di assoluta impotenza, ha modo di vendicarsi di quanto ha subito nel corso della sua esistenza facendogli assaporare l’orrore di una vita da schiavo, perennemente in balia degli altri, mentre nell’atto di salvarlo compie un gesto di umana compassione.

E veniamo adesso alla celeberrima parte finale del monologo di Roy, pronunciata sedendosi a terra per essere all’altezza di Rick steso a terra, una ulteriore dimostrazione di umana capacità empatica. Perfettamente conseguente al desiderio di dimostrare l’umanità di Roy attraverso il racconto dei ricordi, la frase finale è stata purtroppo cambiata nella versione italiana facendogli dire: “Io ne ho visto di cose che voi umani non potreste immaginare…”, diversamente dalla versione originale: “I’ve seen things you people wouldn’t believe” dove la differenza sostanziale è che se Roy parla a degli “umani” non può sentirsi parte dell’umanità, mentre se parla a della “gente” (“people”), si fa parte egli stesso dell’umanità, come è suo desiderio. Desiderio che si realizza appieno nel momento che immediatamente precede la sua morte, quando cioè l’espressione del volto passa dalla tristezza nel parlare della perdita dei ricordi nel tempo “come lacrime nella pioggia” al sorriso finalmente sereno che precede il reclinarsi del capo e la morte.

In chiusura di questo breve commento vale la pena di ricordare l’ultima frase del film, affidata a Eduardo Gaff (Edward J. Olmos), collega di Rick ”Peccato che lei non vivrà. Sempre che questo sia vivere” riferita alla replicante Rachael (Sean Young); ancora una volta la versione italiana ci crea qualche problema, infatti l’originale suona così ”It’s a shame she won’t live, but then again who does?” la cui traduzione letterale: ”Peccato che lei non vivrà, ma in definitiva chi ce la può fare?” è una chiara (e spiazzante) analogia fra la condizione di vita dei replicanti e quella degli esseri umani.