“La Gazza ladra”, Robert Guédiguian (2024)

Maria (Ariane Ascaride) ha tre passioni: le ostriche, la musica e il nipote Nicolas (Thorvald Sonnengaard), anch’egli musicista appassionato, al quale essa paga l’affitto del pianoforte e le lezioni di piano. Inoltre, insieme al marito Bruno (Gérard Meylan) aveva acquistato una casa vista mare con piscinetta a l’Estaque, periferia di Marsiglia. Mettendo insieme tutto ciò e in più la passione di Bruno per il giuoco d’azzardo si capisce facilmente come il bilancio famigliare sia tutt’altro che brillante, considerato anche che Maria si guadagna da vivere assistendo persone anziane a domicilio e Bruno riceve una misera pensione. Per far quadrare i conti Maria pensa quindi di fare delle piccole “creste" sulle spese che fa per conto dei suoi assistiti e non proprio piccole perché noleggio del piano e lezioni sono piuttosto care. A fare le spese di tutto ciò è prevalentemente il signor Moreau (Jean-Pierre Darroussin), solo, paraplegico e con un unico figlio con cui ha rapporti rari e poco felici, che sente per Maria un profondo affetto, come del resto tutti coloro che ella assiste. Questa situazione entra in crisi nel momento in cui le creste di Maria vengono scoperte e a questo punto la storia prende un andamento non più lineare, ma complesso e variegato, che ricorda l’andamento del "pensiero rizomatico” di Gilles Deleuze. In questo modo il regista ha modo di mettere in scena una serie di comportamenti e situazioni che riflettono quanto si verifica ogni giorno nella "Comédie humaine”, il tutto reso in modo fortemente empatico, tanto da poter forse evocare un'accusa (che non condivido) di melensaggine, in particolare dagli amanti del riduzionismo cinematografico. 

I sentimenti dei vari personaggi sono quindi espressi senza sottintesi, ad esempio il rimpianto di Maria nel guardare la foto del matrimonio o quello di Moreau  per le immagini del figlio bambino, il colpo di fulmine che colpisce il figlio di Moreau, Laurent (Grégoire Leprince-ringuet), e la figlia di Maria, Jennifer (Marilou Assilloux), la diversa reazione di fronte a questo evento della moglie di Laurent, (Lola Naymark), vendicativa,  e del marito di Jennifer, Kevin (Robinson Stévenin), che nulla obietta purché la moglie sia felice e gli rimanga amica. E ancora, come cambia il comportamento di Laurent, prima freddo manipolatore nei confronti del padre e poi pronto a perdere tutto pur di seguire Jennifer.

Ci si potrebbe a questo punto chiedere se con questo film si vogliano sdoganare comportamenti come rubare, lavorare in nero (Bruno ha una misera pensione perché così ha svolto la sua attività lavorativa) o tradire la moglie. Non credo che il regista intendesse emettere giudizi in merito alle azioni dei suoi personaggi, il suo scopo era semplicemente di farci vedere come gli esseri umani si comportano nel bene e nel male nella vita di tutti i giorni. Trattandosi di cinema e non di un tribunale, la decisione in merito a cosa sia comprensibile o lecito e cosa no non sarà affidata alla rigidità della Legge, ma alla flessibile sensibilità del singolo spettatore. 

 

"The Alto Knights: i due volti del crimine", Barry Levinson (2025)

Frank Costello e Vito Genovese (Robert De Niro), figli di immigrati italiani, sono cresciuti insieme agli inizi del ‘900 nel Lower East Side di Manhattan ed insieme hanno iniziato la loro carriera nell'ambito della malavita organizzata. L'accordo che li aveva da sempre legati si va sfilacciando nel tempo fino a rompersi del tutto quando Vito è costretto ad assentarsi dagli Stati Uniti per evitare l'arresto e, causa il sopravvenire della seconda guerra mondiale, non può ritornarvi prima di 15 anni. Al suo ritorno egli reclama il suo posto di boss della malavita che però Costello non è ben disposto a cedergli.

Una volta tanto il titolo italiano riesce a rendere bene la sostanza del film, il cui svolgersi è diverso dai ganster movies cui siamo abituati, a partire da "La Furia umana" (Raoul Walsh, 1949) con il grande James Cagney, uno spezzone del quale compare non a caso nel corso del film. Il regista pone infatti l'accento più che sulle azioni criminali, sulla diversità con cui il male si manifesta in queste due persone, dimostrando come in effetti questo possa essere non così banale rispetto a come lo ha descritto Hannah Arendt. La narrazione è quindi basata prevalentemente sul parlato più che sull’azione e questo permette sia allo spettatore di “entrare” nella psicologia dei due soggetti che a De Niro di dimostrare la sua bravura nell’interpretare due parti così diverse. Sì perché Costello e Genovese sono agli antipodi, tanto il primo è cauto nel muoversi e preferisce basare la sua azione su trame ordite dietro le quinte utilizzando preferibilmente corruzione e ricatto, quanto il secondo è impulsivo e portato a ricorrere senza esitazione alla violenza il che, a causa degli spunti paranoici del suo carattere, lo porta inevitabilmente ad eccedere. Fanno da contorno a queste personalità drasticamente diverse le due mogli, altrettanto diverse: quieta e razionale Bobbie Costello (Debra Messing), nevrotica ed esplosiva Anna Genovese (Katherine Narducci) ed una serie di compari dai nomi ben noti, Albert Anastasia (Michael Rispoli) e Carlo Gambino (James Ciccone) per citarne due ben conosciuti, personaggi stereotipati che si muovono sempre in accordo con il loro boss, sia esso Costello o Genovese. 

In conclusione, il male può presentarsi con diverse facce; il rischio cui bisogna stare molto attenti è che la sua faccia quieta (Costello) possa ispirare simpatia a confronto di quella violenta (Genovese), mentre in realtà sono entrambe pericolose, con la prima che, seppur in apparenza più tranquillizzante, può essere per questo più difficile da identificare.     

"L'orto americano", Pupi Avanti (2024)

In che categoria si può inquadrare quest'ultimo film di Pupi Avati, tratto dal suo ultimo omonimo romanzo? Lo si vede inserito nell'ambito dei "giallo, thriller, horror" e non si può dire che si tratti di una etichettatura scorretta, visto che certo la suspense non manca. C'è però in questo film ben di più; infatti, oltre all'horror di "La casa con le finestre che ridono"(1976), in questo film Avati ritorna su un altro tema, già affrontato in "Lei mi parla ancora" (2021): il rapporto fra il mondo dei vivi e quello dei morti. 

Protagonista del film è un giovane scrittore (Filippo Scotti) di cui non ci viene reso noto il nome, forse intendendo con questo significare che potrebbe essere ognuno di noi, il quale si innamora perdutamente di un'ausiliaria americana fugacemente vista a Bologna nell'immediato dopoguerra. Trasferitosi per un breve periodo negli Stati Uniti per trovare ispirazione per un nuovo romanzo, si trova come vicina di casa un'anziana signora (Rita Tushingam) che non si rassegna all'idea che la figlia Barbara, ausiliaria dell'esercito dalle cui foto lo scrittore capisce trattarsi della giovane donna vista a Bologna, sia stata data per morta durante la guerra nella zona di Argenta. Iniziamo a questo punto a conoscere meglio lo scrittore ed in particolare la sua capacità di confrontarsi con i morti. Lo vediamo infatti chiedere consiglio ai morti di famiglia le cui fotografie si porta sempre appresso in un album. Inoltre ode lamenti provenienti dall'orto che separa la sua casa da quella dell'anziana signora e scopre che questi provengono da un vaso di vetro ripieno di un liquido opaco, che non riesce ad aprire, dotato di un'etichetta di difficile interpretazione poiché vi sono mescolati versi dell'Epinicio V di Bacchilide con quella che risulta alla fine essere una descrizione dell'effettivo contenuto, vale a dire un verosimile frammento di un corpo umano. Costretto a tornare in Italia per evitare il carcere a causa della violazione di proprietà privata, lo scrittore inizia la sua ricerca di Barbara che lo porta a seguire il processo imbastito contro Glauco (Armando De Ceccon) per l'omicidio di tre giovani donne, e forse anche di Barbara, processo che si concluderà con un'ingiusta sentenza di morte. La sua ricerca, attraverso varie peripezie, lo porterà alla fine in una casa nel delta del Po, dove gli è stato detto esservi una donna che potrebbe sapergli dare notizie di Barbara. E qui il film bruscamente si chiude.

Nella vita del giovane scrittore vi è stato un ricovero in ospedale psichiatrico da cui si potrebbe desumere che egli sia uno dei cosiddetti idiot savant, persone con alterato stato mentale in grado  di vedere e capire cose che ai cosiddetti normali sono interdette, come ad esempio parlare con i morti. Ma siamo sicuri che il ricovero in ospedale psichiatrico fosse giustificato? Forse no se consideriamo che il secondo ricovero di questo tipo cui viene sottoposto lo scrittore è motivato dall'avere egli riferito alla polizia eventi realmente avvenuti cui però nessuno crede. Avati ci chiede quindi di valutare con attenzione prima di applicare etichette di integrità o malattia mentale, come anche di innocenza o colpevolezza. Pensiamo infatti alle popolane che applaudono il plotone militare dopo l'ingiusta fucilazione di Glauco, sullo stile delle tricoteuses della rivoluzione francese, manifestazione che ricorda con chiarezza il sollievo per l'uccisione del. capro espiatorio, non importa se colpevole o innocente, che, come ricorda René Girard, riporta l'equilibrio e quindi il sollievo, all'interno del gruppo sociale. Nel finale assistiamo ad un ulteriore richiamo al rapporto fra mondo dei vivi e mondo dei morti: la casa nel delta del Po si trova infatti in una sorta di mondo di mezzo, là dove le acque del fiume si mescolano con quelle del mare e "gli aironi parlano con gli angeli", a significare appunto ancora una volta la contiguità fra vivi e morti. I film si chiude a questo punto lasciandoci due messaggi che riassumono in metafora quella che Edgar Morin ha definito l'aventure de la vie: incertezza (non sapremo mai se Barbara in effetti sia viva e si trovi in quella casa) e minaccia, nelle vesti di un ghignante Emilio (Roberto De Francesco), fratello del povero Glauco ingiustamente fucilato. Con questo finale Avati ci dice infatti che nella vita non si può mai esser certi di trovare ciò che cerchiamo ed al contempo che siamo perennemente sotto la spada di Damocle di una minaccia che ci attende dietro l'angolo.  

 

"A real pain", Jesse Eisenberg (2024)

Il dolore ("pain") è il nucleo centrale della narrazione in questo film, un dolore evocato spesso e con toni e coloriture emotive diverse. Va inoltre definito quale sia il vero ("real") dolore.

David (Jesse Eisenberg) e Benji (Kieran Culkin), primi cugini ebrei americani, sono totalmente agli antipodi: mentre il primo è tanto metodico da sconfinare nella nevrosi (e in effetti assume farmaci per un problema ossessivo-compulsivo) il secondo sembra vivere la vita in modo spensierato, senza orari e programmi e con zero organizzazione. Peraltro, questa coppia improbabile è saldamente unita grazie ai legami famigliari ed anche grazie al fatto che l'uno vorrebbe essere un po' come l'altro e viceversa. Il loro legame è quindi dovuto anche ad una sorta di invidia, intesa nel senso buono del termine. Quando la loro adorata nonna Dory muore, lascia un gruzzoletto da destinare loro per un viaggio della memoria in Polonia, nei luoghi di origine e di sofferenza della famiglia e nel corso di questo viaggio, intrapreso insieme ad un piccolo gruppo di persone accomunate da storie famigliari dolorose, emergono le diverse sensibilità individuali nei confronti del dolore. Benji ad esempio non sopporta che parte del viaggio in Polonia si svolga in vagoni di prima classe poiché i suoi famigliari avevano percorso gli stessi itinerari stipati in carri-bestiame senza cibo né acqua. Ecco che il dolore morale e fisico dei deportati si traduce nel dolore morale di Benji. E ancora, egli trova intollerabile che nel cimitero di Lublino, di fronte alla più vecchia lapide mortuaria della Polonia la guida del gruppo si perda in descrizioni storiche invece di raccogliersi nella dolorosa memoria di chi vi è sepolto, facendone testimonianza con un tocco materiale: un sasso posato sulla lapide in segno di ricordo. E che dire di David? Dietro la sua nevrosi si cela un malessere che emerge con chiarezza durante un monologo in presenza dei compagni di viaggio. In questa occasione egli riconosce le sue angosce e preoccupazioni legate al mantenere il lavoro, far crescere il figlio e tenere unita la famiglia, il tutto in una realtà complessa come quella di New York. Queste angosce sono per lui ancor più dolorose e difficili da tollerare e da esprimere perché gli sembrano cose da nulla se paragonate a quanto hanno sofferto i suoi famigliari nei campi di sterminio. E un'altra fonte di dolore per David è proprio Benji che, nonostante l'apparente allegria, sei mesi prima aveva tentato il suicidio. A David sembra ingiusto avere un lavoro, una famiglia ed una casa mentre il cugino non ha lavoro, vive ancora con la madre e arriva a tentare di togliersi la vita. Questo sentimento di ingiustizia ricorda il dolore di alcuni sopravvissuti alla Shoah che ritenevano ingiusto essere ancora vivi mentre tanti loro amici e parenti erano deceduti nei campi di sterminio. 

Volendo fare un bilancio di sofferenza fra David e Benji, ne emerge che il secondo indubbiamente soffre di più, come dimostra anche metaforicamente il grosso zaino che si porta sulle spalle paragonato al bagaglio agevole di David. Un'ulteriore conferma la troviamo nella sequenza finale. David e Benji sono sbarcati dall'aereo che li ha riportati a New York, David invita Benji a cena ma lui declina l'invito perchè, dice, mi piace stare qui, è pieno di gente fuori di testa. Segue un lungo primo piano del volto di Benji che guarda la gente seduta nella sala d'aspetto intorno a lui, cercando a tratti di abbozzare un sorriso che subito si spegne. Questa sequenza, che da sola merita il film, ci fa capire quale è il vero dolore, quello di vivere. 

"In the Mood for Love", Wong Kar-wai (2000)

La Signora Chan (Maggie Cheung) ed il Signor Chow (Tony Leung Chiu-wai) fanno casualmente conoscenza avendo affittato a Hong Kong con i rispettivi coniugi due stanze contigue nello stesso edificio. I coniugi intrecciano una relazione sentimentale di cui i due protagonisti si accorgono nel corso della narrazione; ne deriva lo sviluppo di una relazione fra i due la cui natura non è facile da definire. Verrebbe da pensare che il tutto preluda allo sviluppo di un rapporto sentimentale, ma con grande abilità il regista fa sì che questa ipotesi rimanga non provata; a volte si ha anche la sensazione che Chan e Chow provino una sorta di vergogna per l'attrazione che provano l'uno per l'altra poichè è conseguenza di un atto illecito, il tradimento operato dai rispettivi coniugi (il poster a fianco è molto eloquente al riguardo). Seguiamo quindi lo svolgersi di questo rapporto, facilitato dalla condivisione di interessi come la lettura e la scrittura, il tutto descritto con grande delicatezza fra sguardi e silenzi, in contrasto con la confusione che regna nell'edificio dove i due vivono. Un dettaglio di non poco conto sul piano estetico, ma non solo, è rappresentato dalla bellezza ed eleganza dei Cheongsam indossati dalla protagonista che contrastano nettamente con lo squallore del quartiere e dell'edificio in cui si svolge la narrazione, come per sottolineare ulteriormente la delicatezza della storia di Chan e Chow. Verso la fine del film i due protagonisti attraversano una serie di vicende che in un modo o nell’altro impediscono loro di incontrarsi, il tutto in modo casuale, come se il regista volesse introdurre nella vicenda anche la mano del destino che scompiglia le carte in modo imprevedibile. Nel finale Chow si reca in Cambogia dove lo vediamo visitare i templi di Angkor-Wat. In questo sito che evoca il passato, una voce narrante esprime i suoi pensieri: Egli ricorda quegli anni svaniti. Come se visto attraverso una finestra impolverata, il passato è qualcosa che egli poteva vedere ma non toccare. E tutto ciò che vede è sfumato e indistinto”. È da questa bella metafora del passato che emerge nella narrazione un aspetto nuovo, vale a dire l'irrimediabilità di ciò che è avvenuto (vedere ma non toccare), l'impossibilità di correggere azioni o omissioni compiute, un rimpianto dei più gravi fra quelli che affliggono gli esseri umani. 

"In the Mood for Love" è un film fuori tempo (in senso positivo) sia ora che 25 anni fa quando uscì nelle sale, un film che si basa più sul non detto che sul detto, che predilige sia inquadrature insolite che possono ricordare quelle predilette da Ozu sia il soffermarsi su dettagli apparentemente privi di significato (un paio di ciabattine, la mano di Chan sullo stipite della porta) nello stile di Rohmer. Una cinematografia insomma che non esiste più, ma che possiamo ancora apprezzare e per fortuna non in modo sfumato e indistinto.

 

"L'Abbaglio", Roberto Andò (2024)

La spedizione dei Mille in Sicilia offre a Roberto Andò il destro per realizzare di questo episodio del Risorgimento un affresco accurato sul piano storico, eccetto per qualche dettaglio menzionato nei titoli di coda. Ma è l’analisi dei comportamenti dei protagonisti il vero nucleo della narrazione, analisi da cui emerge la variabilità, la mutevolezza e la imprevedibilità del comportamento e degli atteggiamenti degli esseri umani, condizionati dalle variabili, mutevoli e imprevedibili influenze ambientali.

Il colonnello Orsini (Toni Servillo) ed il tenente Ragusin (Leonardo Maltese), uomini di fiducia di Garibaldi, sono agli antipodi: il primo anziano e disilluso, il secondo giovane e pieno di entusiasmo ed ottimismo. Potrebbero scontrarsi e invece sono una coppia che funziona alla perfezione, con il primo nelle vesti di padre/mentore bonario ed il secondo che cerca in lui approvazione ed insegnamento. L’atteggiamento di questa coppia nei confronti degli eventi che si succedono nel corso del film, contrariamente a quanto detto in precedenza, non cambia mai, essi rappresentano un saldo punto di riferimento nella narrazione. 

L’altra coppia è costituita da Tricò (Salvatore Ficarra) e Spitale (Valentino Picone), due siciliani trasferitisi al nord che decidono di utilizzare la spedizione dei garibaldini come passaggio per tornarsene a casa. È qui che vediamo cambiamenti di atteggiamento significativi: dapprima disertori in continuo litigio fra di loro, poi compari ed infine addirittura eroi nel momento in cui mettono a serio rischio la vita per salvare la popolazione di un paese minacciata di sterminio dall’esercito borbonico per l’aiuto fornito alle truppe garibaldine. Ma finito l'eroismo ritornano ad essere i truffatori di mezza tacca che erano in precedenza.

E che dire di Assuntina (Giulia Andò) che conosciamo come suora devota per poi scoprire che, dopo aver derubato Tricò e Spitale per farsi la dote (ma sarà quella la ragione?), incolpa del furto la madre superiora e poi lascia il convento per assumere la gestione di un locale equivoco, mezzo bordello e mezzo casinò, a Palermo?

Variegate anche le reazioni dei siciliani all’arrivo dei garibaldini. Andiamo dall’entusiasmo senza limiti con partecipazione attiva all’impresa all’avversione aperta ed anche minacciosa, in particolare da parte dei latifondisti e dei nobili. Ma forse la maggioranza ha un atteggiamento di blanda curiosità disincantata, di chi ha visto come gattopardescamente si siano sempre svolte le cose in Sicilia. E questo lo percepiamo negli sguardi di un gruppo di contadini al passaggio del tenente Ragusin su cui il regista si sofferma.

Luci ed ombre quindi di una umanità variegata e mutevole, e quindi mediamente inaffidabile, i cui atteggiamenti giustificano il pessimismo del colonnello Orsini e la chiusura del film con la sua ormai celebre frase "Povera Italia. Che abbaglio!". Ma Orsini non ha del tutto ragione, nonostante inaffidabilità e imprevedibilità il genere umano (e non mi limito agli Italiani) ha le risorse per raggiungere picchi di eccellenza, come pure ahimè, abissi di perversione.       

"Emilia Pérez”, Jacques Audiard (2024)

Juan "Manitas" Del Monte (Karla Sofia Gascon), è all’apice di un cartello della droga messicano. Questo mestiere richiede mancanza di scrupoli, spietatezza ed utilizzo di una violenza efferata e Manitas lo svolge assai bene. Il problema è però che nel suo intimo nutre da sempre il desiderio di diventare donna, desiderio che ha dovuto reprimere per anni atteggiandosi per sopravvivere a feroce criminale. Giunto all’apice della sua “carriera” decide di perseguire il suo desiderio ed incarica Rita Moro Castro (Zoe Saldana), giovane avvocatessa dipendente di uno studio legale di Città del Messico, frustrata e depressa per il suo lavoro che consiste nel far assolvere da qualsiasi crimine clienti ricchi e famosi, di organizzare un’operazione complessa che comprende la sparizione di Manitas dal Messico, l'intervento di chirurgia plastica per il cambiamento di sesso da compiere in segreto al di fuori delle Americhe ed il trasferimento della moglie Jessi (Serena Gomez) e dei figli in una località segreta per metterli al riparo dalle vendette di bande rivali. 

Tre sono le figure attraverso le quali Audiard mette in risalto i temi trattati. Da una parte Manitas e Rita condividono il desiderio di cambiare, l’uno il sesso, l’altra gli obiettivi del lavoro; entrambi sono quindi in cerca di una metamorfosi che permetta loro di raggiungere la felicità nel senso greco di eudaimonía vale a dire realizzazione dei propri orientamenti. Jessi invece non vorrebbe cambiare nulla: vive nell’agiatezza e può condurre a piacimento relazioni extraconiugali per cui quando le viene prospettato il trasferimento a tempo indefinito con i figli in Svizzera reagisce con orrore.

Passano gli anni e ritroviamo Rita e Manitas a Londra, la prima avvocato di successo e la seconda, femmina e ribattezzata Emilia Pérez ((Karla Sofia Gascon), a suo agio nella cerchia dell’alta finanza. Tutto risolto quindi? No, il passato fa capolino sotto forma del desiderio di Emilia di rivedere i suoi figli, fingendosi una loro zia. Chiede quindi a Rita di organizzare il suo ritorno in Messico sotto queste vesti e di riportarvi Jessi e i bimbi per vivere tutti insieme. Tornati tutti in Messico, Emilia viene a sapere del numero impressionante di scomparsi nella guerra fra bande di narcotrafficanti e decide di creare un'organizzazione no profit per la ricerca dei cadaveri di questi desaparecidos e restituirli alle famiglie. Ecco quindi un altro tema: l’esigenza di una redenzione dalle proprie cattive azioni, anch’essa parte del meccanismo di rigetto del passato, iniziato attraverso la metamorfosi.

Ma, a conferma di quanto scriveva William Faulkner in “Requiem per una monaca” (1951), Il passato non è mai morto, non è neanche passato, Jessi riallaccia la sua relazione con Gustavo Bruno (Édgar Ramiréz) progettando di sposarlo ed Emilia, ingelosita, le rivela tutta la vicenda. Nonostante un tardivo pentimento di Jessi l’esito della storia è tragico.

“Emilia Pérez” affronta in conclusione tre temi importanti: il perseguimento della felicità attraverso la metamorfosi, l'impossibilità di azzerare il passato e la necessità della redenzione. Va però sottolineato anche il rilievo che il film dà alla figura dei transgender, particolarmente significativo nel clima odierno, clima che ovviamente Audiard non poteva prevedere quando furono iniziate le riprese nel maggio 2023.

  

"Oh Canada”, Paul Schrader (2024)

La trama del film è semplice: Leonard Fife (in età avanzata Richard Gere, in gioventù Jason Elordi), fuggito in Canada nel 1968 per evitare di essere spedito in Vietnam e divenuto un famoso regista di documentari socialmente impegnati, è giunto alla fase terminale di una malattia tumorale ed accetta di rilasciare un’intervista sulla sua vita, una sorta di autobiografia verbale. La prima domanda che sorge è perché Fife prenda questa decisione, perché accetti di ammettere davanti alla telecamera eventi del suo passato di cui non può certo andare orgoglioso, ad esempio l’essere fuggito dall’America lasciandosi dietro la seconda moglie incinta (Kristine Froseth) ed un figlio piccolo (perché non portarli con sé?) e anche il rifiuto brutale (“Io non ho figli!") di incontrare il figlio Cornel (Zach Shaffer) che aveva appunto abbandonato trent’anni prima. La risposta è che Leonard si rende conto di ciò che ha fatto, della irresponsabilità manifestata nei confronti della famiglia. A questo proposito, non a caso I tradimenti è il titolo del romanzo di Russell Banks da cui il film è tratto. Leonard ora si trova davanti al redde rationem del fine-vita ed accetta questa intervista in cui racconta che piccolo uomo egli sia stato (nella classificazione di Sciascia al più un mezzo uomo) per il bisogno di confessarsi, di alleggerirsi in punto di morte di un peso che in modo più o meno conscio si è portato dietro per tutta la vita. E non è, si badi, una confessione intesa in senso religioso (l’argomento non viene affrontato da questa angolatura), ma come esigenza irrinunciabile che virtualmente qualsiasi essere umano presenta. In effetti il ricorso alla psicoterapia ed in particolare alla psicoanalisi è più frequente nei paesi di religione protestante, che appunto non posseggono il sacramento della confessione, rispetto a quelli cattolici. Fife si confessa quindi di fronte alla telecamera, e per accentuare l'effetto della sua confessione esige la presenza della terza moglie Emma (Uma Thurman), sua ex-allieva che gli è vicina con affetto e pazienza. 

"Oh Canada" (titolo dell'inno nazionale canadese) è un film complesso, che richiede attenzione a causa del ripetuto ricorso al flashback, realizzato per di più con l'impiego frequente di Fife adulto nelle scene che ne ritraggono la gioventù, ed alla voce fuori campo. Il motivo di questa apparentemente inspiegabile complicazione è che Schrader ha voluto farci "vivere" il funzionamento della mente di una persona nelle condizioni di Fife con una sorta di flusso di coscienza cinematografico che giustifica l'accavallarsi di tempi ed immagini. Tutto ciò non lo renderà sicuramente un blockbuster, ma probabilmente questo è un merito. 

Un tocco ironico finale è rappresentato dalla registrazione realizzata dal regista dell'intervista (Michael Imperioli) tramite una microtelecamera, posta abusivamente nella camera da letto di Fife che ne documenta gli ultimi momenti di vita, una sorta di contrappasso per chi aveva fatto del documentario una ragione di vita.

“Conclave”, Edward Berger (2024)

Sant’Ambrogio nel suo “Commento al Vangelo di Luca" si riferisce alla Chiesa chiamandola Casta Meretrix, ovvero Casta Prostituta. L’intento di Ambrogio era di definire in questo modo la moltitudine di amanti (i fedeli) che affluiscono alla Chiesa con i quali la stessa intraprende un rapporto non peccaminoso, quindi casto. In questo film vale invece una diversa accezione di questa espressione e cioè che la Chiesa in sé è casta ma è guidata da esseri umani, per definizione potenziali peccatori, che la rendono prostituta. E fra i cardinali che afferiscono al conclave di cui parla il film non mancano i peccatori: Tremblay (John Lithgow) pecca di simonia per aver pagato allo scopo di ottenere i voti necessari alla elezione a Papa, Adeyemi (Lucian Msamati) ha avuto un figlio in Nigeria da una relazione con una novizia, Tedesco (Sergio Castellitto) invoca l’erezione di barriere contro le altre religioni in una sorta di guerra santa. A dare ordine a questo difficile conclave è stato chiamato dal Papa venuto a mancare il cardinale Lawrence (Ralph Fiennes), uomo integro che non cessa di interrogarsi su quali siano di volta in volta le scelte giuste. E nell’omelia che pronuncia emerge chiaramente questo suo tormento che però egli interpreta in senso positivo poiché in mancanza di dubbio regna il fondamentalismo (come ad esempio in Tedesco), foriero di divisioni e guerre. Non a caso inoltre i Vangeli ci offrono la figura di due santi, Giuseppe e Tommaso, che rappresentano una chiara espressione del dubbio e ci narrano degli undici apostoli che all’incontro con Cristo risorto “si prostrarono e credettero” solo dopo averne visto le ferite. 

Altro tema importante è il rapporto della Chiesa con i mutamenti della società civile. A questo proposito la narrazione ci propone due tesi contrapposte rappresentate dai cardinali Tedesco e Adeyemi da una parte e Bellini (Stanley Tucci) e Benitez (Carlos Diehz) dall’altra. I primi sono fautori della  immobilità della Chiesa sulle sue posizioni originarie; questo atteggiamento si richiama al mito che riteneva le divinità immutabili tanto che nell’antica Grecia il “tempo” degli dei era chiamato Aion, un tempo eterno, diversamente da Chronos, il tempo degli esseri umani. I cardinali Bellini e Benitez sono invece fautori del cambiamento, ritengono che la Chiesa debba adattarsi ai mutamenti della società civile; questo atteggiamento si esplica in modo diverso nei due, probabilmente a causa della diversità delle esperienze vissute: il primo, pratico del mondo curiale e delle sue connivenze con l’economia e la politica, è disincantato e conduce una lotta di retroguardia nei confronti di Tedesco, non ritenendo se stesso nemmeno in grado di adire al soglio pontificio. Il secondo, sudamericano di nascita e abituato a svolgere i suoi compiti in territori rischiosi e lontani da Roma, è dotato di un atteggiamento e di una visione della sua missione limpidi ed evangelici che destano l’ammirazione di Lawrence, istintivamente ad essi vicino, ma anche abituato alle difficoltà della vita curiale. Alla fine del film la Chiesa dovrà piegarsi al cambiamento, dettato dalle ragioni della natura attraverso l’elezione a papa di Benitez. E questo processo è destinato a proseguire, con la lentezza della tartaruga che vediamo raggiungere la cappella dal laghetto del giardino, anche grazie al contributo di figure femminili come suor Agnes (Isabella Rossellini), governante dei cardinali ed elemento di stabilità in questo tormentoso conclave. Ed è proprio sul ruolo delle donne, rappresentato dalle novizie che vediamo uscire dal collegio sotto l’occhio del cardinale Lawrence, che il film giunge alla sua conclusione. 

“Maria”, Pablo Larraín (2024)

Perché il titolo “Maria” e non "Maria Callas" o “Callas”? Non è una questione da poco, anzi è la questione. Non a caso, il giovane intervistatore (Kodi Smit-McPhee) che segue Maria nel corso della sue ultime due settimane di vita le chiede più volte come voglia essere chiamata ed essa risponde a volte Maria e a volte Callas. Il doppio ricorre poi nel corso di tutto questo periodo lungo il quale si svolge la narrazione. Ad esempio, il pianista (Stephen Ashfield) che cerca di aiutarla nei suoi disperati tentativi di ritrovare la voce, alla fine di una delle sessioni le dice:” Questa era Maria che cantava; io voglio sentire la Callas”, poiché la voce della prima esprimeva tutta la sua disperazione e la seconda tutta la sua arte. Inoltre, nel corso della prima intervista, Maria dice che dopo una esibizione insoddisfacente era combattuta tra due voci, una che le diceva di combattere e l’altra invece che avrebbe dovuto vergognarsi. E ancora, il sovrapporsi di realtà ed immaginazione. La narrazione si svolge infatti costantemente su due piani, la realtà che tutti vediamo e le allucinazioni che la depressione psicotica e i farmaci portano alla mente di Maria, allucinazioni di cui ella si rende ben conto, come dice chiaramente al maggiordomo Ferruccio (Pierfrancesco Favino):” Ciò che è reale e ciò che non è reale sono affari miei”. Ed alla fine del film avremo conferma che anche l'intervistatore non è reale, bensì un'allucinazione indotta dal Mandrax (metaqualone), sedativo di cui Maria ha pesantemente abusato e con il nome del quale ha "battezzato” l’intervistatore. 

L’abilità del regista risiede nell’indagare psiche e storia della Callas per far emergere la o le cause del disagio psicologico che l’ha accompagnata negli ultimi tempi della sua vita, rendendo così la sua opera non una banale cronaca biografica, ma una indagine approfondita del personaggio. E così apprendiamo di una infanzia infelice: il padre assente, la madre che la prostituiva ai soldati tedeschi (e meno male che i più sensibili pagavano solo per sentirla cantare), un matrimonio di cui molto non ci viene mostrato ma verosimilmente non solido visto che si è infranto con l’arrivo di Onassis (Haluk Bilginer) il quale a sua volta non l’ha mai veramente amata, nonostante le ripetute dichiarazioni, considerandola alla stregua delle opere d’arte che, se non riusciva ad acquistare, faceva rubare. D’altro canto ella stessa non amò verosimilmente il marito, ma neanche Onassis, visto che in punto di morte andò a trovarlo solo su sua richiesta. Dove poteva trovare allora Maria l’amore di cui aveva bisogno per vivere? Ebbene lo percepiva come Callas nel pubblico osannante che a modo suo l’amava e dell’amore del quale ella si nutriva. Non a caso infatti narra a Mandrax che la vita era per lei il teatro al di fuori del quale non vi era per lei nulla. L'amore che le viene dal pubblico è peraltro effimero poiché inizia inesorabilmente a declinare con il declinare della voce. E sbaglia la sorella Yakinthi (Valeria Golino) nel dirle di “chiudere la porta” cioè di dimenticare il passato poiché solo il passato porta a Maria il ricordo dell'amore. Ma in realtà di frammenti di amore Maria può godere anche nell’ultima parte della sua breve vita, quelli che le arrivano da Ferruccio e dalla governante Bruna (Alba Rohrwacher), le uniche due persone che hanno sinceramente amato sia Maria che Callas, sulla figura delle quali giustamente il regista chiude il film. 

 

"Le occasioni dell'amore"", Stéphane Brizé (2023)

Mathieu (Guillaume Canet) è un attore cinematografico di successo che ha recentemente rinunciato all'ultimo momento ad esordire sulla scena teatrale per il timore di non essere all'altezza del compito. Depresso, decide quindi di recarsi in un centro di talassoterapia a Quiberon, sulla costa bretone, dove incontra Alice (Alba Rohrwacher) con cui 15 anni prima aveva intrecciato a Parigi una relazione e che adesso vive appunto in Bretagna. 

Il film è imperniato sulla relazione fra i due protagonisti, o meglio su come questa si sia svolta e poi conclusa in passato e sulla possibilità che adesso possa riprendere. Pur sapendo fin dall'inizio che ciò non potrà avvenire poiché entrambi seguono ormai da anni vie diverse, Mathieu con la sua carriera ed una relazione con una importante giornalista televisiva e Alice sposata, madre di una quindicenne ed insegnante di pianoforte, seguiamo il dipanarsi del loro rapporto attraverso conversazioni dapprima caute e generiche e poi gradualmente sempre più intime fino a giungere al nocciolo della questione quando Alice addossa apertamente e con rancore a Mathieu la responsabilità della fine della loro passata relazione. Mathieu si assume senza discussioni questa responsabilità, pronto a profondersi in scuse e qui si apre un aspetto interessante e cioè se sia vero in effetti che la responsabilità sia stata solo sua o se egli la accetti per una sorta di pigrizia mentale o, forse meglio, di remissività. Capiamo infatti ben presto che soggetto egli sia: insicuro in tutte le sue decisioni, da quella di esordire in teatro alla scelta del copione per il prossimo film, non a caso legato a una donna che percepiamo dalle conversazioni telefoniche essere tutto il suo contrario, vale a dire sicura di sé e priva di dubbi. Nonostante un tentativo in extremis di riallacciare il loro rapporto con una nottata d'amore la cui realistica raffigurazione risulta totalmente fuori posto nell'economia del film, Alice e Mahieu si lasciano alla fine del suo soggiorno, lei per tornare all'infelice routine di tutti i giorni, il cui automatismo è rappresentato dal pianoforte che suona da solo, e lui per riprendere la sua attività di attore. Ma non è tutto qui, vi è infatti un inciso in cui Lucette (Lucette Beudin), amica di Alice e da questa intervistata, narra la storia della sua vita. Apprendiamo che, dopo aver sposato un uomo che non amava, ma che comunque definisce un buon uomo, i rapporti intimi con il quale aveva vissuto come un dovere poiché il suo interesse era rivolto alle donne, aveva conosciuto il vero amore della sua vita, Gilberte (Gilberte Bellus). Ecco quindi le “Occasioni dell’amore" di cui parla il titolo italiano del film: un qualcosa che etimologicamente ci "cade" davanti e che dobbiamo essere pronti a cogliere, nello spirito del kairos greco, lo sfuggente momento opportuno. Alice e Mathieu non hanno saputo o voluto afferrarlo ed ormai si trovano "Fuori stagione" come recita il titolo originale del film e come rappresentano le immagini della località turistica bretone flagellata dal maltempo. Lucette e Gilberte sono invece riuscite ad afferrare l'occasione, forse anche perché non hanno badato ai contorcimenti mentali degli esseri umani e si sono lasciate andare all’istinto animale, rappresentato dai cinguettii degli uccelli imitati da due attori in occasione dei festeggiamenti del loro matrimonio.