“Passeggeri della Notte”, Mikhaël Hers (2022)

Elisabeth (Charlotte Gainsbourg) si trova in un momento difficile della sua vita: operata di un tumore al seno, lasciata dal marito, non ha un lavoro e deve mantenere due figli (apprendiamo durante la narrazione che non riceve con regolarità gli alimenti). Vive nel quartiere di Beaugrenelle nella periferia di Parigi, un agglomerato di palazzi enormi, giganteschi alveari o formicai che hanno come sfondo l’immancabile torre Eiffel. Il film ci mostra Elisabeth alla non facile ricerca di un lavoro. Alla fine troverà due impieghi, uno diurno come bibliotecaria ed uno notturno nell’ambito di una trasmissione radiofonica (“Passeggeri della notte”, appunto) che accoglie telefonate di anonimi insonni in vena di confessione (la metafora della notte come l’interiorità di cui abitualmente, cioè durante il giorno, non parliamo con nessuno è molto calzante). É quindi Elisabeth una donna infelice? La risposta è no e ce lo dimostrano le riprese all’interno del suo piccolo appartamento dove la presenza dei figli e le visite del padre, nonostante le non rare discussioni peraltro comuni ad ogni nucleo famigliare, sprigionano un clima di calore e serenità che il regista sapientemente fa risaltare contrapponendo, alle riprese degli interni, frequenti riprese aeree della fredda e spersonalizzante periferia circostante. Questo è il punto cui Hers vuole arrivare, e cioè a sottolineare che sono le relazioni con i nostri simili che ci salvano nei momenti più difficili della nostra vita. E per sottolineare con maggior forza questo aspetto egli introduce nella narrazione la figura di Talulah (Noée Abita), una giovane priva del tutto di queste relazioni, priva di una famiglia e di amici (da quel che capiamo frequenta solo spacciatori). Elisabeth e Talulah si conoscono grazie alla trasmissione radiofonica. Elisabeth offre a Talulah, che non ha fissa dimora e porta con sé tutti i suoi scarsi averi in uno zaino, la possibilità di dormire presso il suo appartamento; ben presto si crea un legame di amicizia con i figli di Elisabeth ed anzi Matthias (Quito Rayon-Richter) se ne innamora. Ma purtroppo le cicatrici del passato non si rimarginano e la dipendenza dalle droghe non perdona; Talulah quindi non riuscirà a mantenere il legame salvifico con la famiglia di Elisabeth e se ne andrà, lasciando di sé solo un ricordo nel fotogramma di chiusura del film (v. sotto) che ci mostra i quattro protagonisti uniti, sereni e sorridenti.

 

“Armageddon Time - Il tempo dell’Apocalisse", James Gray (2023)

Fin dalla sua prima opera, “Little Odessa” (1994), James Gray dimostra una particolare attenzione per le dinamiche famigliari, in particolare nelle famiglie ebree di New York. Non stupisce quindi che anche in questo film, la storia si dipani nell’ambito del panorama abituale, vale a dire il quartiere del Queens, e in una famiglia di ebrei di origine ucraina, i Graff, in un momento della storia degli Stati Uniti, il passaggio fra gli anni '79 e '80, caratterizzato dalla campagna elettorale che porterà Ronald Reagan alla presidenza (di Reagan è in effetti la citazione che dà il titolo al film, da lui spesso utilizzata per instillare di volta in volta la paura di un crack economico della nazione o di un prevalere della Russia nella gara per la supremazia mondiale politico-militare). 

È utile, come spesso accade nell'analisi di un film, partire dal manifesto, riportato a sinistra, nel quale non può non colpire la suddivisione a scacchi, tipo puzzle, delle immagini. Ed il motivo di questa raffigurazione è che ogni famiglia è in effetti un puzzle composto dai singoli componenti che creano un quadro comune interagendo fra di loro ed influenzandosi a vicenda, una evidente analogia con la nota XVII meditazione di John Donne (1572-1631) che invece del puzzle utilizzava una metafora geografica. Fra gli elementi della famiglia l’attenzione è richiamata dal nonno materno Aaron (Anthony Hopkins) che riveste il ruolo di saggio consigliere e garante dell’unità della famiglia. E la famiglia Graff ha in effetti bisogno di questa figura. Papà Graff, Irving (Jeremy Strong), è infatti un uomo debole che vuole sembrare forte, il che porta a risultati disastrosi nei rapporti con i figli; la sua debolezza, oltre che costituzionale, deriva da un complesso di inferiorità essendo egli un semplice idraulico, mentre ad esempio la suocera aveva svolto un ruolo di rilievo presso le Nazioni Unite e glielo fa pesare. Mamma Graff, Esther (Anne Hathaway), non svolge un ruolo di spicco nella vita famigliare, quando è in casa si dà alla cucina e preferisce evidentemente realizzarsi all’esterno, nel mondo della scuola, pur tentando di ammorbidire il difficile rapporto fra Irving ed il figlio minore Paul (Michael Banks Repeta). Questi è in effetti un figlio problematico, che oltre a disobbedire per sistema e sfacciatamente ai genitori, non esita a rubare il contante di famiglia e a ideare il furto di un computer della scuola per pagare a sé ed all’amico nero Johnny una fuga in Florida. E quando Paul, dimentico di tutto quello che gli aveva insegnato nonno Aaron in merito al vivere una vita eticamente corretta, si sottrae alle sue responsabilità durante l'interrogatorio alla stazione di polizia negando di aver svolto un ruolo nel furto del computer, lasciando che tutto ricada sulle spalle di Johnny, nero, povero, orfano e privo delle conoscenze di cui egli si può avvantaggiare grazie al padre, eccolo andare incontro al suo Armageddon, alla sua sconfitta personale. Scopo di Gray è quindi di stigmatizzare la sopraffazione del diverso, soprattutto se si trova in una condizione di debolezza, e di invitarci a vivere la vita a schiena diritta, secondo principi etici ineludibili nei rapporti con il prossimo. Temi ben diversi dall’individualismo che Maryanne Trump (Jessica Chastain), sorella del più noto Donald, esalta durante un discorso agli alunni della scuola di Paul, rispecchiando l’individualismo reaganiano. La conclusione di Gray è quindi che l’avvento del repubblicano Ronald Reagan dopo il quadriennio del democratico Jimmy Carter abbia rappresentato un Armageddon Time per gli Stati Uniti? È probabile ma non del tutto condivisibile: il doppio mandato presidenziale che gli americani affidarono a Reagan infatti ebbe sì ombre ma non vi mancarono le luci.

“Empire of light”, Sam Mendes (2023)

Dalla commedia di Shakespeare “Pene d’amor perdute” viene la frase Find where light in darkness lies, “Trova la luce nell’oscurità” che vediamo incisa all’ingresso del cinema Empire sito sul lungomare di Margate nell’Inghilterra meridionale, ove si svolge, fra il 1980 e il 1981, la narrazione. Questa frase ha un significato importante ai fini dell'interpretazione del film. Pensiamo, per capirlo, alla serie di dipinti intitolata L’Empire des lumières di René Magritte (che probabilmente il regista ha avuto presente) che rappresenta paesaggi notturni sovrastati per contrasto da un cielo diurno, a sottolineare che la luce c’è anche nel buio, basta cercarla, proprio come intendeva Shakespeare. Ed eccola la luce che attraversa il buio della sala cinematografica e proietta sullo schermo “Oltre il giardino” (Hal Ashby, 1979) evocando in Hilary (Olivia Colman) un pianto gioioso e liberatorio. Il potere terapeutico dell’immagine filmica nel lenire la tragedia della vita, questo ci vuole comunicare il regista. Concetto questo che troviamo ampliato nel finale dell’ultimo romanzo di Michel Houllebecq “Annientare” (2022): Nous aurions eu besoin de merveilleux mensonges, “Avremmo avuto bisogno di meravigliose menzogne”, le meravigliose menzogne che l’arte e l’immaginazione ci forniscono per dimenticare il terribile grido che il satiro Sileno, nel dialogo con re Mida ricordato da Nietzsche ne “La nascita della tragedia” (1872), rivolge alla stirpe umana. Grido che riverbera identico in Death’s echo (1936) di W.J. Auden, poesia che Hilary recita durante una importante prima al cinema e nella quale la Morte ricorda letteralmente: “non esser nato è il meglio per l’uomo" ed esorta quindi nel verso finale a cercare un rimedio nella follia: “Balla, balla, balla finché non crollerai”. Ma tornando alla luce, ve n’è un’altra, questa volta metaforica, che illumina la triste vita di Hilary, vicedirettrice dell’Empire, donna di mezza età, sola, un rapporto difficile con i genitori alle spalle, preda delle voglie del viscido direttore Donald Ellis (Colin Firth) e verosimilmente affetta da sindrome bipolare, ed è l’arrivo di Stephen (Micheal Ward), giovane di colore, neo-assunto al cinema, con il quale instaura una relazione dapprima amichevole e poi amorosa, quest’ultima, come prevedibile data la differenza di età, destinata a non durare. La fine di questo amore porta Hilary ad un crollo psicologico profondo che culmina nel ricovero in un istituto psichiatrico. E a questo proposito fa riflettere la facilità con cui soggetti con disagio psicologico potevano essere emarginati attraverso l’internamento coatto, nel desiderio più o meno manifesto di "spazzare la polvere sotto il tappeto", cioè di nascondere il diverso, come ben spiega Michel Foucalt nella “Storia della Follia nell’età classica” (1961). E pensare che con un po’ di umanità ed un approccio fenomenologico al problema, come ha insegnato Karl Jaspers, tante situazioni di disagio si sarebbero potute risolvere senza ricorrere alla soluzione disumana dell'internamento. Ma dopo la crisi il passato deve morire, come muore l’anno vecchio ogni 31 dicembre, concetto che Hilary ricorda attraverso le parole della poesia di Tennyson Ring out wild bells (1850). E una volta morto il passato tutto ricomincia e Hilary lo fa presente a Stephen regalandogli una raccolta di poesie di Philip Larkin in cui gli segnala The trees  (1967) che canta la rinascita della vegetazione all’arrivo della primavera, una metafora dell’inizio della nuova vita di Stephen come studente di architettura, cosa che, oltre a rappresentare la realizzazione di un suo sogno, lo allontana presumibilmente dalle violente manifestazioni di razzismo sopportate a Margate. E questa poesia ritorna nelle parole di Hilary nel finale, mentre sorseggia una tazza di the sul lungomare insieme al proiezionista Norman (Toby Jones) e all’impiegato Neil (Tom Brooke): “Ancora la chioma [degli alberi] s'agita nell’esuberanza di ogni maggio. L’anno passato è morto, sembran dire, orsù inizia di nuovo, di nuovo, di nuovo”, e sorride guardando all’orizzonte e progettando, ci piace immaginare, un futuro più felice. 

"The quiet girl", Colm Bairéad (2023)

 

Cáit (una perfetta Catherine Clinch) vive in ristrettezze economiche con la numerosa e problematica famiglia (tre sorelle, un fratello neonato ed un altro in arrivo, padre bevitore che getta i soldi scommettendo sui cavalli e madre comprensibilmente devastata) in una fattoria irlandese negli anni '80. Perché Cáit è una "ragazza quieta"? Non ha una sindrome psichiatrica, per esempio dello spettro autistico, tutt'altro, è una bambina dotata di una sensibilità acutissima che mal tollera il disagio della vita in quel tipo di famiglia. E quindi non parla, si nasconde (nell'erba, quasi invisibile, rannicchiata in posizione fetale nella bella immagine iniziale, o sotto il letto) e fugge il rapporto con le compagne di scuola e le sorelle, rozze e sgradevoli. 

La svolta nella vita di Cáit avviene quando i genitori, stanchi di avere fra i piedi questa "musona", decidono di mandarla a passare l'estate da lontani parenti della madre in un'altra fattoria. Qui Cáit viene accolta con affetto materno da Eibhlín (Carrie Crowley), mentre il marito Seán (Andrew Bennett) dimostra nei suoi confronti un atteggiamento inizialmente distaccato che poi però gradualmente diviene sempre più affettuoso. Ed è in questo contesto che Cáit si rende conto dell'esistenza di una serie di antitesi, in linea con il pensiero strutturalista, esistenti fra la sua famiglia e quella di Eibhlín e Seán: famiglia numerosissima/famiglia a due membri, disordine e sporco/ordine e pulizia, menefreghismo/attenzione per gli altri. Ella capisce in altre parole che può esistere un altro mondo contrapposto al suo di origine. Pensiamo ad esempio alla cucina, dove si svolge buona parte delle riprese: quella di Eibhlín e Seán è un luogo dove ci si sente protetti, riparati dai pericoli come metaforicamente il vento che squassa gli alberi fuori dalla finestra. Ed è un posto dove si chiacchiera tranquilli, mentre la cucina della casa di Cáit è un antro lercio e inospitale dove si litiga e il cibo scarseggia. Ma perché Seán appare inizialmente indifferente alla presenza della bambina? Ebbene, anche in questa casa felice esiste una macchia: la morte dell'unico figlio, annegato in una vasca di liquami. E quindi Eibhlín riversa immediatamente su Cáit tutto il suo amore, vedendo in lei l'immagine del figlio perduto, mentre Seán teme più o meno inconsciamente di tradire il ricordo del figlio nel dimostrare affetto per la bambina. Ma con il tempo Seán diventa per Cáit un padre nel senso non solo affettivo ma anche di guida, le insegna infatti il valore ed il peso delle parole e l'importanza di tacere al momento opportuno ed ha l'intelligenza di capire l'importanza di incoraggiare questa creatura, frustrata nell'anima, esortandola a correre e mostrandole, cronometro alla mano, i suoi miglioramenti. Tutto nella vita ha però una fine e Cáit in autunno deve tornare a casa. Un ritorno imbarazzante e triste cui Cáit cerca di sottrarsi questa volta senza nascondersi, ma correndo verso Eibhlín e Seán. Saggiamente il regista non ci mostra fino in fondo l’epilogo della vicenda (vediamo solo il padre della bambina che si affretta per recuperarla) e nei nostri occhi rimane solamente l'immagine struggente dell'intenso abbraccio fra Cáit e Seán.  

“Le otto montagne”, Felix van Gröningen e Charlotte Vandermeersch (2022)

 

Il manifesto del film, riportato qui a fianco e che ci mostra il tetto della baita costruita da Bruno (Alessandro Borghi) e Pietro (Luca Marinelli) per volontà del primo di esaudire il desiderio di Giovanni (Filippo Timi), padre del secondo, riassume in modo esemplare i temi principali del film. Il tetto della casa rispecchia infatti la montagna retrostante, come per dire che la montagna è la casa, è il posto dove ci si rifugia e si ritrova se stessi, un posto da cui Bruno non riuscirà mai a staccarsi, al prezzo di abbandonare la figlia e la moglie. Ed è il posto dove Giovanni dopo una vita intera di lavoro accanito e non amato, circondato dal fumo della città e delle innumerevoli sigarette, avrebbe desiderato trasferirsi. E Bruno, dall’alto, guarda l’amico di una vita Pietro, in basso; egli è in alto perché è lui il vero uomo della montagna, in cui si muove con maestria e al di fuori della quale non riesce a vivere, mentre Pietro vive in una sorta di terra di mezzo, a suo agio sia nella città che nella montagna. Giovanni, come abbiamo visto, rappresenta una terza categoria, la più infelice: vive e lavora malvolentieri in città riuscendo a strappare pochi momenti fra le amate montagne ed il fato gli impedirà di esaudire il suo desiderio di soggiornarvi a lungo alla fine della vita lavorativa. La montagna è quindi un veicolo che permette di addentrarsi nelle storie di vita dei protagonisti, storie che possono essere approfondite come ad esempio il rapporto che i due giovani hanno con il loro padri, un rapporto difficile per entrambi. Apprendiamo però dalla narrazione che Giovanni ha instaurato con Bruno, l'amico del figlio, un buon rapporto di tipo paterno-filiale, sempre grazie all’ambiente montano. Ed è interessante anche studiare la personalità di Bruno, in particolare la sua testardaggine nel sacrificare ogni cosa alla montagna fino a rinunciare alla moglie ed alla figlia pur di non accettare un impiego stagionale in un impianto di risalita perché lo avrebbe allontanato dalle sue vette. Il solo ambiente non può spiegare questo comportamento, devono esserci delle motivazioni, forse genetiche, ma più probabilmente legate al pessimo rapporto con il padre, personaggio quasi inesistente che però quando appare strappa il giovane Bruno alla montagna per portarlo a fare il muratore e in più gli impedisce di accettare l’offerta dei genitori di Pietro di continuare gli studi vivendo con l'amico nella sua casa di Torino. Restano le otto montagne, cosa stanno a significare? Ce lo dice un anziano nepalese che spiega a Pietro come il mondo sia costituito da 8 montagne intercalate da otto mari, il tutto disposto a raggiera in un cerchio al centro del quale si trova il monte Sumeru. E la domanda è: avrà imparato di più, colui che ha scalato le otto montagne o chi si è limitato a scalare il Sumeru? Personalmente ritengo che la risposta non sia univoca ma che dipenda dal singolo soggetto: Pietro ha girato il mondo ed ha imparato ciò che gli interessava come anche Bruno, che non è mai uscito dalla cerchia delle sue montagne, ha imparato ciò che interessava a lui.

“Gli spiriti dell’isola”, Martin McDonagh (2022)

Perché Colm (Brendan Gleeson) di punto in bianco decide di non voler più parlare con il suo una volta amico per la pelle Pádraic (Colin Farrell)? È la domanda che lecitamente si pone lo spettatore per la prima metà del film. Quando veniamo a conoscere il motivo del comportamento di Colm e cioè che egli ha deciso di non sprecare più il suo tempo in chiacchiere con il noioso Pádraic, per dedicarsi ad attività più pregnanti come comporre musica, ci appare chiaro che non può essere quello il tema principale della narrazione. 

Di cosa quindi si tratta? Un aiuto ci viene dal considerare la filmografia di McDonagh, da “In Bruges” (2008) a “7 Psicopatici” (2012) a “Tre manifesti a Ebbing, Missouri" (2017) in cui la violenza nei rapporti fra gli esseri umani è il tema ricorrente, sempre trattato in modo surreale e con note di umorismo dark molto britannico (McDonagh è inglese, ma di origini irlandesi) . La conferma che di questo tema si tratta la ricaviamo dal film ed è il cannoneggiare che occasionalmente gli abitanti della piccola ed immaginaria isola di Inisherin, in cui si svolge la narrazione, sentono provenire dall’Irlanda, dove è in corso la guerra civile del 1922-1923; il litigio tra amici nella piccola Inisherin rappresenta quindi una analogia in sedicesimo della guerra civile, fra connazionali appunto, che si svolge nella grande Irlanda. Ecco che ancora una volta McDonagh lancia il suo messaggio contro la violenza, sia privata che pubblica, un messaggio pessimista poiché gli uomini continuano a combattersi e litigare nonostante gli avvertimenti che ad essi provengono nel film sia dalla mitologia celtica nella figura della Banshee impersonata da Mrs McCormick (Sheila Flitton) in veste non solo metaforica (vedi la rappresentazione sottostante di questa figura mitologica in un disegno del 1825), che predice il verificarsi dei decessi, che dalla religione, come testimoniato dalla croce celtica che domina il porto e dalla statua della Madonna che sorge, guarda caso, all’incrocio che a destra porta alla casa di Colm ed a sinistra a quella di Pádraic.

Ma non solo mito e religione tentano di richiamare gli esseri umani all’ordine, la Natura stessa lo fa nelle vesti degli animali che si aggirano fra questi uomini e li guardano litigare, stupiti come il pony che scruta l’interno della casa dalla finestra, in un ruolo identico a quello del cerbiatto e dei cavalli che abbiamo visto in “Tre manifesti a Ebbing, Missouri”. Siamo quindi inevitabilmente condannati come Umanità ad una guerra perenne? Forse no: nel pessimismo che pervade la narrazione va sottolineato un dettaglio: all’inizio del film, quando Pádraic si reca da Colm per invitarlo a bere al pub, è presente sullo schermo alla sinistra dello spettatore, una porzione di arcobaleno, come per dire, in una rappresentazione circolare del tempo, che dopo la fine della tempesta (il cielo nuvoloso dell’ultima inquadratura) la pace è sempre possibile. 

“Aftersun”, Charlotte Wells (2022)

Sophie (Francesca Corio da bambina e Celia Rowlson-Hall da adulta), trentenne scozzese, rivive una vacanza passata vent’anni prima in Turchia con il padre Calum (Paul Mescal) attraverso le immagini di alcuni video, intercalate con i suoi ricordi. Può sembrare una trama banale, ma l’abilità della regista sta nel farci “entrare” nei due personaggi quasi come se essi diventassero propriamente parte di noi. Di questa coppia apparentemente felice e spensierata impariamo quindi a riconoscere la depressione di Calum, ad intuire che nel rappresentarlo con il braccio ingessato per una frattura del polso la Wells vuole esprimere la frammentazione della sua anima, l’anima di un trentenne che, parlando con un istruttore di snorkeling, gli dice di stupirsi di essere arrivato a quell’età e che gli sembra impossibile arrivare a quarant’anni. Ed il suo impegnarsi in atteggiamenti rischiosi (gettarsi in mare di notte vestito, mettersi in piedi sulla ringhiera del terrazzo in equilibrio instabile, attraversare la strada senza curarsi dell’autobus che lo sfiora) fanno presagire quale potrà essere l’epilogo della sua vita, non mostrato nel film, ma molto verosimile. Non che egli si lasci andare senza opporre resistenza al suo disagio psicologico, lo vediamo infatti impegnato nel Tal-Chi, apprendiamo che legge manuali sulla meditazione, assistiamo ai suoi tentativi di partecipare alla vita di società del villaggio-vacanze, ma inutilmente: per restare nella metafora, vediamo le difficoltà che ha nel togliersi il gesso dal braccio, poi si sottrae al karaoke programmato da Sophie e non accenna nemmeno un sorriso quando Sophie organizza un coro di auguri con gli altri ospiti del villaggio il giorno del suo trentunesimo compleanno. Come dice la figlia, Calum non sta per compiere 31 ma 131 anni; lei crede di essere spiritosa, ma esprime in questo modo il reale esaurimento dell’anima del padre.         

E cosa dire di Sophie? È una bambina di undici anni, spensierata e felice come si dovrebbe essere a quell'età, anche se ha alle spalle il divorzio dei genitori, peraltro rimasti in buoni rapporti. La vediamo intrecciare un flirt innocente con un coetaneo, assistere perplessa ai rapporti di un gruppo di adolescenti fra alcol e pomiciate in piscina, opporsi infastidita all’abitudine del padre di mettersi a ballare nei momenti più inconsueti. E proprio il ballare di padre e figlia, che la Wells ci mostra a tratti, illuminato da luci stroboscopiche in discoteca, sembra farci intuire, attraverso l'espressione disperata di lui e quella algida di lei da adulta, la drammatica incomprensione che potrà svilupparsi fra i due il cui ricordo, forse, Sophie adulta vuole lenire guardando i video della vacanza, proprio come la lozione dopo sole (da cui il titolo del film) che il padre le applicava durante la vacanza leniva le scottature solari. Non a caso utilizzo i termini “forse" e “potrà”, perché il segno distintivo di questo film sta proprio nel non detto (come anche nel caso del presumibile fine-vita di Calum), nel lasciare quindi lo spettatore libero di interpretare l’opera secondo la sua sensibilità.