“Gli spiriti dell’isola”, Martin McDonagh (2022)

Perché Colm (Brendan Gleeson) di punto in bianco decide di non voler più parlare con il suo una volta amico per la pelle Pádraic (Colin Farrell)? È la domanda che lecitamente si pone lo spettatore per la prima metà del film. Quando veniamo a conoscere il motivo del comportamento di Colm e cioè che egli ha deciso di non sprecare più il suo tempo in chiacchiere con il noioso Pádraic, per dedicarsi ad attività più pregnanti come comporre musica, ci appare chiaro che non può essere quello il tema principale della narrazione. 

Di cosa quindi si tratta? Un aiuto ci viene dal considerare la filmografia di McDonagh, da “In Bruges” (2008) a “7 Psicopatici” (2012) a “Tre manifesti a Ebbing, Missouri" (2017) in cui la violenza nei rapporti fra gli esseri umani è il tema ricorrente, sempre trattato in modo surreale e con note di umorismo dark molto britannico (McDonagh è inglese, ma di origini irlandesi) . La conferma che di questo tema si tratta la ricaviamo dal film ed è il cannoneggiare che occasionalmente gli abitanti della piccola ed immaginaria isola di Inisherin, in cui si svolge la narrazione, sentono provenire dall’Irlanda, dove è in corso la guerra civile del 1922-1923; il litigio tra amici nella piccola Inisherin rappresenta quindi una analogia in sedicesimo della guerra civile, fra connazionali appunto, che si svolge nella grande Irlanda. Ecco che ancora una volta McDonagh lancia il suo messaggio contro la violenza, sia privata che pubblica, un messaggio pessimista poiché gli uomini continuano a combattersi e litigare nonostante gli avvertimenti che ad essi provengono nel film sia dalla mitologia celtica nella figura della Banshee impersonata da Mrs McCormick (Sheila Flitton) in veste non solo metaforica (vedi la rappresentazione sottostante di questa figura mitologica in un disegno del 1825), che predice il verificarsi dei decessi, che dalla religione, come testimoniato dalla croce celtica che domina il porto e dalla statua della Madonna che sorge, guarda caso, all’incrocio che a destra porta alla casa di Colm ed a sinistra a quella di Pádraic.

Ma non solo mito e religione tentano di richiamare gli esseri umani all’ordine, la Natura stessa lo fa nelle vesti degli animali che si aggirano fra questi uomini e li guardano litigare, stupiti come il pony che scruta l’interno della casa dalla finestra, in un ruolo identico a quello del cerbiatto e dei cavalli che abbiamo visto in “Tre manifesti a Ebbing, Missouri”. Siamo quindi inevitabilmente condannati come Umanità ad una guerra perenne? Forse no: nel pessimismo che pervade la narrazione va sottolineato un dettaglio: all’inizio del film, quando Pádraic si reca da Colm per invitarlo a bere al pub, è presente sullo schermo alla sinistra dello spettatore, una porzione di arcobaleno, come per dire, in una rappresentazione circolare del tempo, che dopo la fine della tempesta (il cielo nuvoloso dell’ultima inquadratura) la pace è sempre possibile. 

“Aftersun”, Charlotte Wells (2022)

Sophie (Francesca Corio da bambina e Celia Rowlson-Hall da adulta), trentenne scozzese, rivive una vacanza passata vent’anni prima in Turchia con il padre Calum (Paul Mescal) attraverso le immagini di alcuni video, intercalate con i suoi ricordi. Può sembrare una trama banale, ma l’abilità della regista sta nel farci “entrare” nei due personaggi quasi come se essi diventassero propriamente parte di noi. Di questa coppia apparentemente felice e spensierata impariamo quindi a riconoscere la depressione di Calum, ad intuire che nel rappresentarlo con il braccio ingessato per una frattura del polso la Wells vuole esprimere la frammentazione della sua anima, l’anima di un trentenne che, parlando con un istruttore di snorkeling, gli dice di stupirsi di essere arrivato a quell’età e che gli sembra impossibile arrivare a quarant’anni. Ed il suo impegnarsi in atteggiamenti rischiosi (gettarsi in mare di notte vestito, mettersi in piedi sulla ringhiera del terrazzo in equilibrio instabile, attraversare la strada senza curarsi dell’autobus che lo sfiora) fanno presagire quale potrà essere l’epilogo della sua vita, non mostrato nel film, ma molto verosimile. Non che egli si lasci andare senza opporre resistenza al suo disagio psicologico, lo vediamo infatti impegnato nel Tal-Chi, apprendiamo che legge manuali sulla meditazione, assistiamo ai suoi tentativi di partecipare alla vita di società del villaggio-vacanze, ma inutilmente: per restare nella metafora, vediamo le difficoltà che ha nel togliersi il gesso dal braccio, poi si sottrae al karaoke programmato da Sophie e non accenna nemmeno un sorriso quando Sophie organizza un coro di auguri con gli altri ospiti del villaggio il giorno del suo trentunesimo compleanno. Come dice la figlia, Calum non sta per compiere 31 ma 131 anni; lei crede di essere spiritosa, ma esprime in questo modo il reale esaurimento dell’anima del padre.         

E cosa dire di Sophie? È una bambina di undici anni, spensierata e felice come si dovrebbe essere a quell'età, anche se ha alle spalle il divorzio dei genitori, peraltro rimasti in buoni rapporti. La vediamo intrecciare un flirt innocente con un coetaneo, assistere perplessa ai rapporti di un gruppo di adolescenti fra alcol e pomiciate in piscina, opporsi infastidita all’abitudine del padre di mettersi a ballare nei momenti più inconsueti. E proprio il ballare di padre e figlia, che la Wells ci mostra a tratti, illuminato da luci stroboscopiche in discoteca, sembra farci intuire, attraverso l'espressione disperata di lui e quella algida di lei da adulta, la drammatica incomprensione che potrà svilupparsi fra i due il cui ricordo, forse, Sophie adulta vuole lenire guardando i video della vacanza, proprio come la lozione dopo sole (da cui il titolo del film) che il padre le applicava durante la vacanza leniva le scottature solari. Non a caso utilizzo i termini “forse" e “potrà”, perché il segno distintivo di questo film sta proprio nel non detto (come anche nel caso del presumibile fine-vita di Calum), nel lasciare quindi lo spettatore libero di interpretare l’opera secondo la sua sensibilità.

"Living", Oliver Hermanus (2022)

 

Mr Williams (Bill Nighy in una performance eccellente), burocrate del Greater London Council, freddo, compassato e talmente distaccato dal mondo da non viaggiare mai nello stesso vagone ferroviario con i suoi subordinati nell'andata e ritorno dal lavoro, riceve una diagnosi terribile: a causa di un cancro gli resta meno di un anno di vita. A partire da questo evento si dipana la narrazione su come Mr Williams affronterà il fine-vita, sulla scia del film di Akira Kurosawa Vivere (1952).

Il primo problema che si presenta a Mr Williams è condividere la notizia, ma con chi? Egli è vedovo, ha un figlio che, al pari della moglie, non sembra molto interessato ai suoi problemi, se non per una spiccata attenzione al patrimonio di famiglia, e non può contare sul supporto di qualche amico, non avendone alcuno a causa della sua estrema riservatezza. È quindi un uomo solo e che ha sempre voluto esserlo. Non trova quindi di meglio che parlarne con uno sconosciuto, Mr Sutherland (Tom Burke), un giovanotto incontrato in un bar. Questi gli suggerisce di dimenticare paure e dispiaceri immergendosi nella vita notturna, tra bar e locali di spogliarello. Come era prevedibile questo rimedio non funziona, tanto che il povero Mr Williams finisce per esibirsi in un locale cantando ai presenti una canzone tradizionale scozzese, Oh Rowan Tree, che riporta ai tempi della felice infanzia, uno sguardo al passato per esorcizzare la paura del futuro prossimo. Cosa resta allora da fare al nostro Mr Williams nell'attesa dell'ora che non ha più sorelle cioè l'ora della morte come la definisce Paul Celan? Grazie ad un fortuito incontro con una sua ex collaboratrice, Miss Harris (Aimee-Lou Wood), che gli fornisce il supporto emozionale di cui aveva bisogno, Mr Williams capisce che per lasciare l'esistenza terrena in modo soddisfacente dovrà prima portare a compimento qualcosa che aveva lasciato a metà per pura svogliatezza e disinteresse per gli altri, cioè realizzare la richiesta di costruire un campo-giuochi in una zona abbandonata della città, richiesta che tre donne avevano inoltrato al London Council  purtroppo inutilmente a causa di una serie di intoppi burocratici. Ed ecco che grazie alla tenacia inarrestabile che Mr Williams esibisce, il progetto si realizza ed egli potrà lasciare la vita terrena con un sorriso soddisfatto sulle labbra, dondolandosi sotto una nevicata su una delle altalene del nuovo campo-giuochi, avendo vissuto come vero essere umano e non come zombie (soprannome che gli aveva dato Miss Harris) gli ultimi suoi mesi. 

Il messaggio che ci lascia Mr Williams è quindi quello di affrontare la morte dopo aver completato il proprio dovere nel rispetto delle esigenze del prossimo e senza lasciare nulla di incompiuto, un messaggio controcorrente in un momento storico come l'attuale in cui ciò che si vuole fare viene regolarmente prima di ciò che si deve fare. Purtroppo questa lezione di vita non lascia nel film un segno duraturo: ben presto infatti il successore di Mr Williams, Mr Middleton (Adrian Rawlins), dimentico dei propositi pomposamente annunciati dopo il funerale, si dedica alacremente all'insabbiamento delle richieste inoltrate al suo ufficio, tanto "non farà male a nessuno". 

A parte la evidente derivazione dal film di Kurosawa, si è parlato di un'analogia fra questo film ed il romanzo breve di Lev Tolstoi "La morte di Ivan Il'ič" (1886), analogia che non convince. Ivan infatti muore riflettendo sulla sua vita, persa in inutili impegni sociali, e sul disinteresse della moglie per la sua dipartita (l'unico che ne è dispiaciuto è in effetti il giovane servitore Gerasim, nome che non a caso deriva dal greco "onorevole"), ma non si pone il problema di come affrontare la fine della vita, tema che è il vero perno del film. A mio parere è più calzante il paragone con "L'ora di tutti" (1962), romanzo di Maria Corti sulla presa di Otranto da parte dei turchi nel 1480, dove quest'ora è quella della morte, comune appunto ad ogni mortale, che rappresenta l'occasione ultima e più difficile di dimostrare la propria dignità di essere umano, in pratica di realizzare il Dasein, l'esserci heideggeriano, cui ognuno secondo il filosofo tedesco dovrebbe tendere, avendo sempre presente la finitezza della vita.

"Saint Omer”, Alice Diop (2022)

Saint Omer è una cittadina francese del dipartimento del Passo di Calais dove si svolge il processo di cui ci parla il film. L’imputata è Laurence (Guslagie Malanda), nata a Dakar, residente da tempo in Francia, accusata dell’omicidio della figlia Élise di 15 mesi. Nell’ambito di questa trama apparentemente semplice e lineare Alice Diop affronta una serie di tematiche di grande interesse che gradualmente emergono nel corso degli interrogatori da parte della giudice (Valérie Dréville), dell’avvocatessa (Aurélia Petit) e del procuratore (Robert Cantarella). Fra il pubblico una docente e scrittrice di colore, Rama (Kayije Kagame) che ha in programma di scrivere un saggio sulla vicenda.

Laurence non ha avuto una vita felice. Figlia di genitori divorziati che le fanno pesare le loro aspettative per il suo futuro, passa un’infanzia solitaria poiché la madre pretende che si parli solo in francese, lingua che i coetanei di Laurence non conoscono. Quando poi lascia il Senegal per andare a studiare in Francia, Laurence è ancora condizionata dalla famiglia: lei vorrebbe studiare filosofia, il padre esige che invece studi legge e di fronte alla disobbedienza della figlia smette di mantenerla agli studi. Trovatasi in mezzo ad una strada e senza mezzi, Laurence inizia una relazione con uomo molto più vecchio di lei, sposato e con una figlia. Frutto di questa relazione è appunto Élise. Enormi quindi le difficoltà che questa donna ha incontrato nella vita, in particolare l'impossibilità di darsi un’identità, questa oltretutto non facile da definire quando si vive in un paese diverso dal proprio; la regista sottolinea questo aspetto inquadrando Laurence, sempre vestita nei toni dell’ocra-marrone, con sfondo della stessa tonalità, che ricordano l’Africa, contrariamente alla luce fredda della Francia del nord. E al proposito che dire della direttrice dell’istituto dove Laurence ha studiato che, interrogata dalla giudice, si chiede come mai una “africana” possa interessarsi ad un filosofo come Wittgenstein... Per tutti questi problemi Laurence è psicologicamente instabile: si contraddice, dà la colpa della morte della figlia ad una fattura malefica (un alibi di fronte a se stessa? un ritorno alle origini?), all’inizio del processo dice addirittura che l’ha uccisa perché così “tutto sarebbe stato più semplice”. Le vicende processuali hanno una ricaduta molto pesante su Rama (forse un alter ego della regista), cui sembra di rivivere la vicenda di Laurence, in particolare alla luce della gravidanza in corso e delle sue vicende famigliari: padre assente, madre depressa ed anaffettiva, incertezza della propria identità, fra donna colta ed emancipata da una parte e pettinatura con treccine afro dall’altra. 

È interessante poi analizzare l’approccio alla questione giudiziaria da parte dell’accusa, del giudice e della difesa. Il procuratore non ha dubbi: Laurence ha ucciso a sangue freddo la figlia ed il suo atteggiamento instabile è volto a confondere scientemente le acque per procurarsi delle attenuanti. La giudice cerca invece di capire il comportamento di Laurence, ma rimane in una posizione di distacco che non le permette di “entrare” nella sua mente. L’avvocatessa affronta invece la situazione da una prospettiva empatica, delineando le difficoltà che Laurence ha dovuto affrontare, la sua solitudine e quanto possa essere difficile valutare i rapporti madre-figli che, a causa del passaggio di cellule dall'una agli altri e viceversa durante la gravidanza, diventano una sorta di organismo unico (non a caso Laurence a un certo punto asserisce di aver ucciso la figlia perché così sarebbe rimasta dentro di lei). L’approccio dell'avvocatessa, che possiamo definire fenomenologico nel senso che consiste nel chiedersi non quali siano i meccanismi di un determinato comportamento ma i motivi per cui questo si verifica in quella data persona, apre una questione etica ed in particolare giudiziaria assai complessa: per emettere un giudizio si deve giudicare un dato evento prima facie e quindi come tale, come sostiene il procuratore, o cercare di scavare per capirne le origini, come sostiene l’avvocatessa? La regista propende per la seconda opinione, come si ricava sia dall’incipit del film, quando Rama mostra ai suoi studenti un filmato sulla procedura seguita nel dopoguerra in Francia di rasare a zero le donne che avevano collaborato con i nazisti, accompagnato da un commento critico di Marguerite Duras, che dalla proiezione della scena dell’infanticidio nel film “Medea” di Pasolini (1969), nel quale l’analisi del gesto della madre omicida va oltre l’interpretazione passionale presente nella narrazione di Euripide. Alla fine, e a mio parere giustamente, resta allo spettatore l’onere di decidere come giudicare Laurence poiché il verdetto non viene rivelato.

E mentre scorrono i titoli di coda ascoltiamo “Little girl blue” (1959) di Nina Simone, una canzone il cui testo esprime poca speranza nelle possibilità del singolo di modificare il proprio destino, o meglio il proprio fato, forse un modo per attenuare le responsabilità di Laurence. 

  

 

“Triangle of Sadness”, Ruben Östlund (2022)

 

Dopo un silenzio di 5 anni, Östlund ritorna (trionfalmente, vista la Palma d’Oro ottenuta a Cannes quest’anno) nelle sale cinematografiche con un’altra opera dedicata alla critica sociale in modalità Castigat ridendo mores, dopo “The Square” (2017) e “Forza maggiore” (2014, quest’ultimo peraltro più centrato sulla responsabilità individuale).

Una lussuosissima nave da crociera ospita un gruppo di super-ricchi per una vacanza fra mille agi. Tutto procede bene (eccetto il comportamento bizzarro del capitano Thomas, un Woody Harrelson perfetto per la parte), finché una tempesta e l’aggressione da parte di una barca di pirati causa il naufragio della nave, dal quale si salvano su un'isoletta 5 ospiti e 3 membri dell’equipaggio. 

Le tematiche del film sono la diseguaglianza e la brama di potere, nonché una presa di giro di alcuni cliché del mondo moderno, del quale in “The Square” l’obiettivo era il mondo dell’arte, in questo caso il mondo della moda. Non manca inoltre una critica del modo in cui si creano le grandi ricchezze, in accordo con l’aforisma di Balzac “Dietro ogni grande fortuna c’è un crimine”. Fin dall’inizio, dopo la spassosissima scena della selezione dei modelli, la diseguaglianza emerge quando due spettatori della sfilata di moda vengono con fermezza fatti alzare dal posto in prima fila ed accomodare nelle retrovie per far posto a dei VIP, il tutto mentre sullo schermo che fa da sfondo alla passerella brilla ipocritamente la scritta We are equal (siamo uguali). Viene in mente a questo proposito il testo di “Cara Maestra”, una canzone del 1962 in cui Luigi Tenco denunciava, con grande anticipo sui tempi, proprio la diseguaglianza vigente in una società che affermava a gran voce di volere l'uguaglianza dei suoi membri. Il potere è nella prima parte del film appalto esclusivo dei ricchi, ai quali è concessa la soddisfazione di qualsiasi richiesta, anche la più assurda, come farsi recapitare con un elicottero qualche vasetto di Nutella; dopo il naufragio lo scettro del potere passa nelle mani dei subordinati, in particolare di Abigail (Dolly De Leon), in precedenza addetta alla pulizia delle toilette, che, essendo l’unica capace di pescare, accendere un fuoco e cucinare, detiene un potere assoluto, arrivando ad esercitare una sorta di jus primae noctis sul giovane Carl (Harris Dickinson), con comprensibile nervosismo della fidanzata Yaya (Charlbi Dean) la quale d’altro canto, quando Carl è tenuto a digiuno per punizione da Abigail, non si sogna nemmeno di cedergli un po’ della sua porzione di cibo. Insomma, egoismo feroce su tutta la linea, salvo mettersi tutti a piangere quando devono uccidere un asino per procurarsi da mangiare. La lotta di classe secondo Österlund è quindi destinata a ridursi ad un passaggio di potere, non ad una sua equa distribuzione e la storia degli ultimi cento anni sembra dargli ragione. E questa smania di potere, ci dice il finale (un po’ criptico), può indurre a considerare anche l’omicidio. In tutta questa storia due personaggi spiccano fra gli altri, il capitano Thomas, che si definisce marxista, ma ammette di tradire la sua ideologia per sbarcare il lunario e manifesta questa contraddittorietà con un comportamento non proprio in linea con il suo ruolo, facilitato da un discreto abuso alcolico, ed una signora (Iris Berben), curiosamente afasica ed emiplegica a destra nella prima metà del film ed a sinistra nella seconda (sic), che, imperturbabile durante tutto il film e scampata anch’essa al naufragio, si limita ad esclamare a tratti In den Wolken (nelle nuvole). Se queste parole hanno un senso non è facile comprenderlo: potrebbe forse essere riferito al modo di vivere delle fasce privilegiate della società, vale a dire, ampliando la frase, mit dem Kopf in den Wolken cioè con la testa nelle le nuvole, quindi distanti anni-luce dalla realtà?

“Brado”, Kim Rossi Stuart (2022)

Scorrono i titoli di testa su uno sfondo azzurro su cui inizia a colare dell'acqua; durante un lento zoom out l’acqua scioglie il fondo azzurro amalgamandosi pian piano con esso anche grazie a due grossi mestoli che gradualmente vediamo essere manovrati da due operai; la scena continua ad ampliarsi finché si apre completamente su un cantiere edile. Vedremo in seguito come interpretare questa scena, basti per adesso sottolinearne l’efficacia nel passare in breve tempo da un mondo immaginario al mondo concreto della narrazione. 

Renato (Kim Rossi Stuart) è un uomo difficile. Il suo carattere, che definire scontroso oppure brado come dice il titolo è un eufemismo, gli procura grossi problemi nei rapporti umani: la moglie Stefania (Barbora Bobulova) lo ha lasciato ed i figli Tommaso (il bravo Saul Nanni) ed Anna (Viola Sofia Betti), da lui allevati con metodi piuttosto duri, hanno seguito le loro strade mantenendo con lui scarsi contatti. In seguito ad un incidente sul lavoro (gestisce una sorta di ranch/scuola di equitazione) Renato si rompe un braccio e Tommaso si offre di aiutarlo, approfittando di una vacanza dalla sua attività di muratore specializzato in edilizia acrobatica; da qui inizia il racconto del rapporto padre-figlio che connota la trama. 

Dapprima è scontro totale poiché Renato pretende di domare Trevor, un cavallo particolarmente difficile, con metodi coercitivi, mai ammettendo di essere in torto, mentre Tommaso riesce nell’impresa grazie ad un approccio più gentile. Vi è una evidente analogia fra l'approccio di Renato ai cavalli ed il modo con cui ha allevato i figli, modo quest’ultimo che possiamo apprezzare grazie ad alcuni efficaci flashback. Il rapporto fra padre e figlio comunque migliora man mano che Trevor va dimostrando ottime capacità. Purtroppo durante una gara il cavallo cade all’ultimo ostacolo procurandosi una brutta frattura all’anteriore sinistro per cui Renato decide di sopprimerlo e procede in questo senso nonostante la decisa contrarietà di Tommaso che a questo proposito ricorda come il padre sopprimesse i cuccioli della loro cagna perchè “non aveva i soldi per mantenerli”. Questo episodio segna il ritorno di una rottura fra i due; Tommaso va a lavorare su una piattaforma nel mare del nord, ma deve poi tornare rapidamente in Italia quando un ulteriore incidente sul lavoro porta Renato in fin di vita. A questo punto Tommaso si trova in equilibrio fra due difficili decisioni, lui che è abituato a lavorare in equilibrio nel vuoto: interrompere le sofferenze del padre, mettendosi nei suoi stessi panni quando aveva deciso di sopprimere Trevor, oppure vederlo soffrire? 

Alla fine del film, con un classico esempio di effetto Kulešov, possiamo capire la scena iniziale: l’amalgama che vediamo gradualmente formarsi non è che la metafora di come le persone debbano riuscire appunto ad amalgamarsi, ciascuna cedendo su qualcosa, per riuscire ad esprimere i propri sentimenti e convivere felicemente. Padre e figlio si sono sempre voluti bene, ne abbiamo una chiara conferma nella scena finale, purtroppo la durezza e l'intransigenza di Renato avevano mascherato per una vita intera questa realtà. Una vita persa? È vero, ma Rossi Stuart ci dice che l’importante è che l’amalgama si realizzi, anche solo per un attimo e nel ricordo delle folli cavalcate dell’infanzia, facendo emergere alla fine l’amore che lega e ha sempre legato padre e figlio.

"Siccità", Paolo Virzì (2022)

“Angosciante”, questo è l’aggettivo che mi è venuto alla mente mentre al cinema vedevo questo film. Questa angoscia istintiva era dovuta alla situazione che il film rappresenta, quella cioè di una carenza di acqua talmente severa da portare la gente in piazza e la polizia a presidiare le fontane, da provocare l'arresto di chi lava la macchina e la stigmatizzazione di chi annaffia le sue piantine. E la crisi idrica che abbiamo vissuto questa estate rende ancor più verosimile il timore di trovarsi in una situazione analoga a quella descritta nel film, crisi di cui peraltro ormai non si parla più: gli argomenti "caldi" sono infatti la guerra, il costo dell'energia, la formazione del nuovo governo, senz'altro tutti sacrosanti, ma l'estate prossima rischiamo un bis la cui entità non è possibile prevedere.

Ma vi è un secondo motivo di angoscia di cui mi sono reso conto in un secondo tempo, e questa dovuta all'affresco altmaniano che il regista ci offre sui comportamenti di una umanità variegata che va dal carcerato evaso suo malgrado all'improvvisata guardia del corpo, dal blogger compulsivo con moglie depressa e figlio borderline alla famiglia di industriali del turismo. E' deprimente oltre che angosciante vedere come questa umanità si comporti una volta sottoposta alla prova da sforzo della siccità, in pratica accentuando i difetti del mondo contemporaneo: egoismo e narcisismo (il blogger e gli industriali), fragilità (lo scienziato che si lascia corrompere dal mondo delle terrazze romane e il povero autista di taxi che si affida alla cocaina), incomunicabilità (la famiglia del blogger), violenza (la guardia del corpo). Poche le eccezioni: la moglie del blogger, commovente nel suo attaccamento alle piantine, possibile succedaneo della mancanza di amore in famiglia, i due giovani innamorati, il carcerato, quest'ultimo peraltro apparentemente preda di un deficit cognitivo. E a questo quadro fanno da sfondo i media, in particolare la televisione, che Virzì ci mostra all'opera nel selezionare le notizie non tanto per la loro importanza e veridicità, ma semplicemente in base all'impatto che prevedibilmente potranno avere sul pubblico (a questo proposito vedasi le ultime righe del paragrafo precedente).

Rimane da esaminare il finale: finalmente piove, ma non piovono rane come in “Magnolia" (P.T. Anderson, 2009) a simboleggiare il compiersi di una punizione divina per i comportamenti dell'umanità, piove invece acqua. Che significato possiamo dare a questa pioggia, quello di salvatrice di una umanità che non sembra meritare di essere salvata? O dobbiamo forse pensare che si tratti dell'inizio di un nuovo diluvio universale che spazzerà via il genere umano?