ANATOMIA DI UNA SCENA: “BLADE RUNNER”, Ridley Scott, 1982.

A pochi giorni dall’arrivo nelle sale cinematografiche dell’attesissimo “Blade Runner 2049” vale la pena di analizzare una delle scene più importanti del “Blade Runner” di Ridley Scott del 1982, vale a dire l’epilogo del combattimento fra l’ultimo dei replicanti Roy Batty (Rutger Hauer) e il cacciatore di replicanti Rick Deckard (Harrison Ford). In essa giunge all’apice il topos fondamentale del film e cioè il desiderio dei replicanti di essere, non solo sembrare, umani. E’ per questo che essi tentano di costruirsi ricordi artificiali ed è per questo che Roy chiede al suo creatore Eldon Tyrrel (Joe Turkel) di eliminare il meccanismo che determina automaticamente la distruzione dei replicanti dopo un periodo predefinito e avendone ricevuto una risposta negativa lo uccide in uno scatto d’ira, emozione tra l’altro tipicamente umana.

Ed è sul tetto di quel Bradbury Building di Los Angeles, fatto costruire dal milionario Lewis L. Bradbury nel 1893 e che ricorda Ray D. Bradbury, uno dei grandi della letteratura sci-fi, che questo desiderio giunge a una piena realizzazione. Questo evento è preceduto da una serie di segni che prefigurano il passaggio da replicante ad essere umano, già peraltro in fieri alla luce dello scatto d’ira omicida ricordato in precedenza. Pensiamo ad esempio al chiodo conficcato nel palmo della mano che richiama la crocefissione, apice del processo di “umanizzazione” di Gesù Cristo e quindi anche di Roy. E ancora, la colomba bianca stretta fra le mani di Roy che volerà verso un cielo finalmente azzurro nel momento della morte, accompagnata dal passaggio della colonna sonora dal cupo modo minore alla gioia del modo maggiore, rappresenta l’anima che lascia un corpo finalmente umano. Nel momento in cui salva Rick dalla caduta dal tetto, Roy dimostra ancora una volta reazioni molto umane: quando tiene Rick sospeso nel vuoto in condizioni di assoluta impotenza, ha modo di vendicarsi di quanto ha subito nel corso della sua esistenza facendogli assaporare l’orrore di una vita da schiavo, perennemente in balia degli altri, mentre nell’atto di salvarlo compie un gesto di umana compassione.

E veniamo adesso alla celeberrima parte finale del monologo di Roy, pronunciata sedendosi a terra per essere all’altezza di Rick steso a terra, una ulteriore dimostrazione di umana capacità empatica. Perfettamente conseguente al desiderio di dimostrare l’umanità di Roy attraverso il racconto dei ricordi, la frase finale è stata purtroppo cambiata nella versione italiana facendogli dire: “Io ne ho visto di cose che voi umani non potreste immaginare…”, diversamente dalla versione originale: “I’ve seen things you people wouldn’t believe” dove la differenza sostanziale è che se Roy parla a degli “umani” non può sentirsi parte dell’umanità, mentre se parla a della “gente” (“people”), si fa parte egli stesso dell’umanità, come è suo desiderio. Desiderio che si realizza appieno nel momento che immediatamente precede la sua morte, quando cioè l’espressione del volto passa dalla tristezza nel parlare della perdita dei ricordi nel tempo “come lacrime nella pioggia” al sorriso finalmente sereno che precede il reclinarsi del capo e la morte.

In chiusura di questo breve commento vale la pena di ricordare l’ultima frase del film, affidata a Eduardo Gaff (Edward J. Olmos), collega di Rick ”Peccato che lei non vivrà. Sempre che questo sia vivere” riferita alla replicante Rachael (Sean Young); ancora una volta la versione italiana ci crea qualche problema, infatti l’originale suona così ”It’s a shame she won’t live, but then again who does?” la cui traduzione letterale: ”Peccato che lei non vivrà, ma in definitiva chi ce la può fare?” è una chiara (e spiazzante) analogia fra la condizione di vita dei replicanti e quella degli esseri umani.

“L’Inganno”, Sofia Coppola 2017

Virginia 1864, penultimo anno della guerra di secessione. In un collegio femminile cinque allieve, la direttrice e una insegnante svolgono la loro vita ordinata fatta di lezioni di francese e calligrafia, lavori di casa, giardinaggio e preghiere, isolate dall’inferno che le circonda, a tratti evocato dal rombo dei cannoni e da pennacchi di fumo all’orizzonte. In questo idillio irreale la cui staticità è ripetutamente sottolineata dall’inquadratura sempre uguale delle colonne al tramonto, irrompe un ospite inaspettato ed ecco iniziare l’inganno e il dramma.

Definito da più parti un film noioso, “L’Inganno” è girato secondo la teoria dell’Immagine-Tempo di Gilles Deleuze, quindi camera fissa, occasionalmente posizionata in basso rispetto ai personaggi sulla scia di Yasujiro Ozu, tempi lunghi, inquadrature prolungate sui dettagli. Evidentemente a un pubblico drogato dal dinamismo ipercinetico delle regie attuali, e quindi incapace di lasciarsi andare al flusso del tempo cogliendo i dettagli che danno significato a un film, quest’opera non può non risultare “noiosa”.

Fatta questa doverosa premessa, chiediamoci cosa ci vuol dire e come ce lo dice Sofia Coppola con questo suo film, tratto da un romanzo di Thomas Cullinan già portato sullo schermo da Don Siegel nel 1971 con lo stesso titolo originale, “The Beguiled”.

L’incipit, un lungo piano sequenza lungo un viale ombreggiato da alberi enormi in cui una delle allieve, la piccola Amy (Oona Laurence), si aggira canticchiando e raccogliendo funghi, ci introduce alla maestosità della natura, spettatrice indifferente della guerra e degli affanni umani e procacciatrice di vita, intesa come nutrimento, ma anche di morte e sottolinea l’innocenza di Amy, banalmente ma efficacemente paragonabile a Cappuccetto Rosso che invece del lupo troverà nel bosco un soldato nordista ferito, John McBurney (Colin Farrell). Trasportato all’interno del collegio, John viene curato e accudito dalla direttrice Miss Martha, una statuaria Nicole Kidman, dall’insegnante Edwina (Kirsten Dunst), un vulcano di emotività appena intuibile sotto una gelida ed amara corazza, e dalle allieve. Tutte queste donne gradualmente manifestano uno spiccato interesse per questo soldato, sotto forma di ingenua curiosità nel caso delle più giovani e di attrazione sessuale più o meno manifesta nel caso delle meno giovani. In questo clima di disordine emozionale, che contrasta con l’ordine precedente, inizia l’inganno che dà il titolo al film. A questo proposito è interessante notare che il titolo originale ha un respiro più ampio di quello italiano:”The Beguiled” significa infatti sia l’ingannato che l’ingannata e sia al singolare che al plurale, come a sottolineare la molteplicità e la diffusione dell’inganno nei rapporti umani. Martha inganna infatti gli ufficiali sudisti non menzionando la presenza di un nordista in casa, John inganna Edwina dicendosi perdutamente innamorato di lei, ma comportandosi in realtà diversamente, Alicia (Elle Fanning) inganna le altre accusando falsamente John di violenza e così via in una spirale diabolica che porta all’esito drammatico, dopo il quale assistiamo ad una ripresa dello status quo ante, efficacemente espressa dallo statuario piano-sequenza finale.

Sofia Coppola ci dice quindi che la guerra è solo l’espressione più eclatante degli aspetti più neri dell’animo umano, l’orrore alberga infatti ovunque e può esplodere in qualsiasi momento in modo del tutto inatteso. A sottolineare questo aspetto basterebbe il fatto che sia proprio la giovane, angelica ed innocente (almeno all’inizio del film) Amy che saprà suggerire il modo più diabolico ed efficace per concludere il dramma.

Gemelli e Cinema

"Lo Specchio Scuro", 1946

"Legend", 2015

                                 





      



Vediamo oggi attraverso alcuni esempi come il tema dei gemelli è stato trattato  nel cinema; è interessante in particolare valutare come le relative implicazioni psicologiche di questo tema vengano presentate dai vari autori nelle loro opere.

La sfida all'unicità dell'identità e il dilemma ad essa correlato (chi è copia di chi) rappresenta una prima prospettiva psicologica, anche se in molta della cinematografia, come peraltro nella vita reale, i gemelli, anche monozigoti, non sono mai identici e di questo il cinema è ben conscio, anzi utilizza questa sorta di ossimoro biologico (diversità nell'uguaglianza) per avvincere l'interesse e la curiosità dello spettatore. 

Vediamo come esempio di questa prospettiva due classici: "L'uomo Meraviglia" (Bruce Humberstone 1945) e "Lo Specchio Scuro" (Robert Siodmak, 1946). Nel primo film il tema, anche se il "primum movens" è un omicidio, è trattato in modo leggero: Buster Dingle, commediante spiritoso ed estroverso, viene assassinato da un gangster; sotto forma di fantasma va a visitare il gemello Edwin, tranquillo studioso introverso, e lo spinge a fingere di essere Buster per incastrare l'omicida. Danny Kaye, perfettamente a suo agio nella/e parte/i, è il vero motivo di godibilità della pellicola (non è questo un caso raro: parecchi film aventi come soggetto dei gemelli, anche se mediocri in sé, sono valorizzati dalla bravura del protagonista che interpreta entrambi le parti). 

Diversamente trattato è il tema dell'identità in "Lo Specchio Scuro", con Olivia de Havilland nella parte delle gemelle Collins, Ruth (dolce e remissiva) e Terry (fredda e calcolatrice). Anche qui tutto inizia con un omicidio, ma in questo caso siamo nel "noir" più classico, non c'è posto per l'umorismo, si tratta infatti di capire, da parte dell'investigatore di turno, quale delle due gemelle è colpevole dell'omicidio (vi è un testimone oculare). L'aspetto interessante di questo film da un punto di vista identitario è che se da un lato Siodmak mette in atto una serie di accorgimenti per aiutare lo spettatore a distinguere le due gemelle (ad esempio attraverso l'uso di collane con il nome) dall'altro rimane fino in fondo il dubbio che le due inconsciamente esercitino una sorta di scambio di personalità, convincendosi di volta in volta che l'una sia l'altra, in un viluppo schizofrenico che mette appunto a dura prova il concetto di identità.

Il tema identitario viene affrontato con toni leggeri anche ne "Il Cowboy con il Velo da Sposa" di David Swift, 1961 (il titolo è allucinante se pensiamo all'originale "The Parent Trap"; in questo caso il remake del 1998 di Nancy Myers ha in italiano un titolo più accettabile: "Genitori in Trappola"). In questo caso Hayley Mills interpreta due gemelle, Susan e Sharon, separate alla nascita per il divorzio dei genitori, che in seguito si incontrano da adolescenti, scoprono di essere gemelle e attraverso uno scambio  di identità spingono i genitori a tornare insieme, con un "happy ending" in perfetto stile Disney.

"Inseparabili" (David Cronenberg, 1988) affronta il tema dei gemelli da una prospettiva sì identitaria (i protagonisti si scambiano le amanti ad insaputa delle stesse), ma originale rispetto a quanto abbiamo visto finora. L'accento è infatti posto sulla inseparabilità dei gemelli ginecologi Elliot e Beverly Mantle (Jeremy Irons), che, seppur caratterialmente diversi (il primo cinico e volitivo, il secondo passivo e sottomesso) sono talmente indispensabili l'uno all'altro che all'apice della crisi del loro rapporto, dovuta al sopravvenire di un terzo elemento, Beverly non può sopravvivere alla morte di Elliot, significando che i due costituivano una entità psichicamente unica (due Corpi, due Menti, un'Anima, come recita il logo del film). Interessante notare a questo proposito la tesi radicalmente diversa proposta da Edoardo De Angelis in "Indivisibili" (2016) dove Dasy e Viola (Marianna e Angela Fontana), gemelle siamesi, vorrebbero invece dividersi per poter condurre una vita autonoma. 

In un'altra prospettiva psicologico/psicoanalitica il gemello viene interpretato come il Doppio, il "Doppelgänger" nella terminologia originale proposta dallo psicoanalista austriaco Otto Rank, in qualche modo assimilabile all'archetipo dell' "Ombra" di Jung, che esprime in definitiva il male che alberga in ognuno di noi, spesso reso nell'arte dalla figura riflessa nello specchio (come richiamo al mito di Narciso) o dalla figura dipinta, come nel classico "Il ritratto di Dorian Gray" (Oscar Wilde, 1890). Ricordiamo a questo proposito "Chi giace nella mia bara?" (anche qui ci sarebbe da dire molto sul titolo italiano, ma lasciamo stare) di Paul Henreid (1964). Qui è la volta di Bette Davis nelle parti delle gemelle Edith e Margaret. La prima è la gemella "buona" e la seconda la gemella "cattiva" che dovrebbe quindi essere il Doppio. La peculiarità di questo film risiede però nel fatto che alla fine Edith, uccidendo la sorella per un odio di vecchia data, diventa a sua volta "cattiva" ed assume l'identità di Margaret, lasciando in dubbio fino in fondo l'ex fidanzato su chi essa sia in realtà e noi spettatori su chi delle due rappresenti l' Ombra. 

Molto evidente il ruolo del gemello come personificazione del Doppio in "Legend" (Brian Helgeland, 2015) con Tom Hardy nei panni dei gemelli Reggie e Ronnie Kray, dominatori incontrastati della malavita londinese negli anni '50-'60, il primo bello ed elegante, il secondo francamente psicopatico. Dal nostro punto di vista è interessante la lotta che Reggie conduce dall'inizio alla fine del film contro il comportamento disastroso di Ronnie (che sarà causa della fine della loro epopea) proprio come ognuno di noi combatte quotidianamente il male (l'Ombra) che convive in lei/lui. La visione pessimistica del film in merito all'esito di questa lotta è ben espressa da un esasperato Reggie che di fronte all'ennesimo atto di follia del gemello esclama: "...perchè non posso ucciderti, anche se darei tutto per farlo", come dire che non possiamo eliminare il male che è in noi, dobbiamo accontentarci di arginarlo.  

Molti film sul tema dei gemelli rimarrebbero da menzionare, a testimonianza dell'interesse del cinema per questo tema. Forse questo interesse deriva dal fatto che il cinema stesso può essere considerato gemello della realtà (come in effetti tutte le manifestazioni artistiche, ma in modo ovviamente più realistico) con tutte le implicazioni che ne possono derivare sui temi dell'identità e dell'Ombra di cui abbiamo parlato.

"Elle", Paul Verhoeven (2016): crudeltà e desiderio al femminile

Due sono le tematiche che Paul Verhoeven affronta in questo film: crudeltà e desiderio da una parte e supremazia del sesso femminile dall'altra, esercitata quest'ultima spesso e volentieri attraverso l'arma della seduzione (tema caro al regista fin dai tempi di "Basic Instinct").
All'inizio del film Michèle Leblanc (Isabelle Huppert al meglio delle sue capacità) viene violentata in casa da uno sconosciuto mascherato; prima di vedere le immagini (attraverso lo sguardo perplesso del gatto di casa) sentiamo la voce di Michèle che ci può instillare il dubbio di una possibile sua partecipazione masochistica all'atto sessuale. Questo dubbio si rafforza quando vediamo le sue azioni dopo la violenza: spazza per terra, fa il bagno, non pensa nemmeno a chiamare la polizia. Con il dipanarsi della trama impariamo a conoscerla, Michèle, il suo desiderio insaziabile di sesso (decisamente appropriata a questo proposito la scelta di "Lust for Life" nella colonna sonora), la sua noncuranza per i sentimenti altrui che spesso sfiora la crudeltà (mentre invece è così preoccupata di salvare un uccellino dalle grinfie del gatto). E finalmente il demone che la ha resa quello che è oggi, si appalesa nella figura paterna, da lei apertamente rifiutata, che all'età di 10 anni la costrinse a prender parte ad un atto di follia pluriomicida che gli costò l'ergastolo. Terribile a questo proposito la fotografia di Michèle bambina, magra e seminuda davanti ad un falò che il padre l'aveva costretta a preparare, che sembra uscita dall'archivio fotografico di un lager nazista non fosse per lo sguardo duro, tutt'altro che sofferente o spaventato. Possiamo quindi pensare che il desiderio di sesso possa rappresentare un compenso dell'infanzia non goduta e che la noncuranza per la sofferenza altrui  sia anch'essa un compenso ma per le sofferenze che Michèle ha dovuto subire (e che tuttora subisce, vedi ad esempio la quasi aggressione da parte di una cliente nel ristorante) a causa del padre.
E poi le donne secondo Paul Verhoeven, sempre in controllo di tutto: Michèle fa il bello e il cattivo tempo nella sua ditta con autorità, come pure nel rapporto con l'amante (formidabile la sua espressione larvatamente canzonatoria quando lui, marito della sua migliore amica, le chiede prestazioni sessuali in  ufficio: "povero fesso, tanto ti liquido quando voglio" sembra pensare, come poi in effetti accade), la madre di Michèle, piuttosto anziana, si concede senza remore il piacere della compagnia di un giovane gigolò che a un certo punto dichiara perfino di voler sposare, la vicina di casa, angelica e religiosissima, ringrazia Michèle per aver assecondato il marito nelle sue stravaganze erotiche di cui era evidentemente a conoscenza senza che la cosa la turbasse più di tanto ("è un buon uomo" dice, come se il resto non contasse nulla), la compagna del figlio di Michèle, personaggio di un dispotismo assoluto, comanda a bacchetta il compagno che le obbedisce ciecamente.
E che dire degli uomini? Che  fanno da contrappunto alle donne, non se ne salva uno: il violentatore, che avrà alla fine la peggio, l'ex marito di Michèle, una nullità assoluta cui la giovane amante fa addirittura i complimenti per un libro scritto da un suo semi-omonimo,  il figlio di Michèle, di cui abbiamo già detto e la cui ottusità giunge a fargli sostenere a spada tratta di essere il padre del bambino partorito dalla compagna, peccato che il bimbo sia di carnagione un pò troppo scura, del tutto analoga a quella del collega di lavoro. E che il mondo sia delle donne Verhoeven ce lo conferma con la scena finale, dove Michèle e la sua migliore amica, già protagoniste di una scena saffica, si allontanano allegre a braccetto, dopo che gli uomini del film sono stati sistemati a dovere, come a voler preludere a un mondo ideale popolato solo da api operaie e regine in cui gli uomini sono solo dei fuchi da eliminare dopo aver espletato le funzioni riproduttive.

La La Land, Manchester by the sea, Moonlight: tre film diversi ma con qualcosa in comune

Il filo conduttore che lega questi tre film, trionfatori agli Oscar 2017  (nel titolo in ordine alfabetico) è il modo in cui gli eventi modificano la vita degli individui, plasmandone il futuro. A questo proposito è opportuno preliminarmente ricordare la differenza, non più esistente nel linguaggio comune ma di rilievo sul piano filosofico, fra Fato e Destino. Mentre infatti il primo è predefinito e immodificabile (dal greco antico femì: dire, parlare) perché dettato dalle divinità, il Destino (dalla radice latina sto, da cui derivano molti termini fra cui in particolare stabilire e, per estensione, decidere) è invece modificabile dall'individuo.

In La La Land Mia (Emma Stone) e Sebastian (Ryan Gosling) devono prendere una difficile decisione che influenzerà in modo importante lo svolgimento delle loro vite: seguire le esigenze degli affetti o quelle della carriera. La scelta cade sulla carriera e il regista Damien Chazelle ci mostra nel finale sia come si è svolta la vita dei protagonisti che come essa sarebbe stata se la scelta fosse stata diversa, sottolineando la netta differenza fra La La Land e i classici musical nei quali l'happy ending era la regola. Mia e Sebastian hanno quindi agito di loro volontà per cambiare il corso della loro vita, modificando il loro destino. Hanno scelto bene o hanno scelto male? La risposta a questa domanda è lasciata allo spettatore poiché dipende in gran parte dalla visione del mondo del singolo individuo. E' comunque suggestivo, trattandosi di un film nordamericano, pensare che questa scelta sia stata dettata dall'etica protestante che impone all'individuo di assecondare le proprie capacità innate per non contrastare la volontà di Dio, senza riguardo per le proprie personali esigenze.  

In Moonlight l'esistenza di Chiron (Alex Hibbert, Ashton Sanders,Trevante Rhodes nelle tre fasi della sua vita) è invece ampiamente condizionato dal Fato, cioè dall'essere nato in un quartiere degradato di Miami, dall'essere diverso dai suoi coetanei e quindi sottoposto a un feroce bullismo, dall'avere come madre una tossico-dipendente e come figura di riferimento uno spacciatore di droga. Chiron non agisce in alcun modo per modificare la sua vita, lascia passivamente che essa venga plasmata dagli eventi e diviene infatti da adulto uno spacciatore, copia conforme del suo mentore. Non possiamo ovviamente sapere cosa sarebbe successo se Chiron invece di lasciarsi andare agli eventi avesse lottato per modificarne gli effetti, forse il Fato avrebbe comunque trionfato o forse il Destino di Chiron sarebbe stato diverso. Le cose nel film dovevano comunque pragmaticamente andare così, per soddisfare le esigenze di denuncia sociale dell'opera. 

Cosa dire di Lee (Casey Affleck), protagonista di Manchester by the sea? Nel corso  del film abbiamo modo di identificare gradualmente, grazie ad una serie di flashback, il demone che lo ossessiona e che lo ha mutato da marito, padre e zio affettuoso e allegro in un individuo solitario e introverso, incapace di assumersi responsabilità (una sua frase frequente nel rapporto con il suo prossimo è "deve decidere lei"), caratterizzato da esplosioni di violenza immotivata al limite della psicopatologia. Lee ha tragicamente modificato la sua vita attraverso una banalissima omissione, peraltro da lui non voluta ma legata ad uno stato di euforia indotta da alcol e droghe. Nel suo caso è difficile parlare di Fato o di Destino, vista la involontarietà del suo errore, anche se correlato alla assunzione volontaria di sostanze. D'altro canto, nella seconda parte del film il regista Kenneth Lonergan ci mostra la lenta e difficile risalita di Lee lungo una china, irta di difficoltà apparentemente insuperabili, ma infine coronata da un compromesso, una volta tanto deciso da Lee, che gli permetterà di modificare il destino e condurre un'esistenza diversa e migliore.

Se in conclusione lo scorrere della vita e gli eventi che la modificano è un motivo comune alla maggioranza delle opere di cinema, teatro e letteratura, quello che caratterizza le singole opere è il come ciò avviene, come i singoli individui si destreggiano per cambiare o subiscono passivamente ciò che la vita ha in serbo per loro. 

GENIUS, Michael Grandage 2016

"Genius" non è un biopic su Thomas Wolfe (1900-1938), uno dei più importanti scrittori americani del '900. E' piuttosto la storia della relazione fra due individui completamente diversi, quali lo stesso Wolfe (Jude Law) e Maxwell Perkins (Colin Firth), caporedattore ("editor") della storica casa editrice  Scribner's Sons, che si prende cura delle opere di Wolfe per deciderne la forma e la eventuale pubblicazione.
La regia di Michael Grandage conferisce al film un piglio teatrale, centrato sui dialoghi, adatto allo svolgersi di una vicenda focalizzata sul rapporto, spesso conflittuale, fra i due personaggi: Wolfe esuberante, egocentrico, con una vita sentimentale burrascosa e Perkins posato, riflessivo, buon padre di famiglia. Oltre all'aspetto professionale, i due sono anche legati da una parte dal desiderio insoddisfatto di Perkins di avere un figlio maschio e dall'altro dalla mancanza di una adeguata figura paterna di riferimento per Wolfe. E da questa prospettiva il primo appare spesso come un padre bonario che cerca di tollerare e moderare l'esuberanza di un figlio il quale all'inizio si presenta (strumentalmente) sottomesso e disposto a tutto pur di vedere pubblicate le sue opere, mentre  in seguito, una volta raggiunta la fama, dimostra una crescente intolleranza nei confronti dell'agire di Perkins, un pò come i figli adolescenti si comportano con i padri.
Vista la diversità di questi personaggi, viene spontaneo chiedersi chi fra i due abbia per così dire la meglio, ovvero chi riesca a modellare l'altro su di sé. Inizialmente l'impressione è che l'esuberanza di Wolfe faccia presa su Perkins (vedi la scena nel jazz club), ma gli eccessi dello scrittore (ad esempio durante la cena con Francis Scott e Zelda Fitzgerald) portano in seguito Perkins ad allentare il rapporto. Inoltre, la lettera finale di Wolfe esprime chiaramente il desiderio/rimpianto di una esistenza in cui le relazioni interindividuali non siano caratterizzate dall'egocentrismo e dalla mancanza di empatia che hanno caratterizzato la sua breve vita, avvicinandosi così alla "Weltanschauung" di Perkins. Ad ulteriore conferma del prevalere di quest'ultimo, la colonna sonora ci propone una romantica canzone scozzese ("Flow gently sweet Afton") che esalta i valori tradizionali della natura e dell'amore, composta nell'800 su un testo fine-settecentesco di Robert Burns e molto amata da Perkins. Questa canzone, che non a caso richiama nel titolo (l'Afton è un fiume della Scozia) uno dei romanzi di Wolfe: "Of Time and the River", viene ripetuta alla fine del film e ancora durante i titoli di coda, come a testimoniare l'importanza di questi valori, riscoperti alla fine dallo stesso Wolfe.
Un altro interessante, e più originale, aspetto del rapporto fra i due protagonisti scaturisce dalle loro funzioni: scrittore l'uno, redattore l'altro. Se è vero che i manoscritti di Wolfe, eccedenti abbondantemente le mille pagine, richiedevano l'intervento di un redattore per renderli pubblicabili, è anche vero che in teoria l'intervento di quest'ultimo può invadere il campo dell'autore fino a snaturare l'opera arrivando a reclamarne almeno in parte la paternità. E in effetti non ha tutti i torti Wolfe quando, nell'affrontare questo argomento, chiede provocatoriamente e con l'usuale veemenza a Perkins come si sarebbe comportato con le quasi 1500 pagine di "Guerra e Pace". Il problema c'è e la soluzione sta naturalmente in un ragionevole compromesso fra autore e redattore  che, come il film dimostra, può non essere facile da raggiungere.
Che dire delle figure femminili (la moglie di Perkins, Laura Linney, e la compagna di Wolfe, Nicole Kidman)? Che sono nettamente in secondo piano rispetto ai due uomini, come probabilmente si confaceva alla società degli anni '20, e che riflettono le caratteristiche dei loro compagni: dolce e remissiva la prima, ribelle e teatrale la seconda, entrambe però unite nel tentativo di scindere il legame creatosi fra Perkins e Wolfe per tutelare, rispettivamente, il proprio matrimonio e la propria unione.
In conclusione, chi può apprezzare questo film? Sicuramente gli appassionati di lettura e di letteratura, quest'ultima in particolare, ma non solo, americana, e anche chi è interessato ai risvolti psicologici delle relazioni umane.

Cinema e Pittura

La Migliore Offerta, Giuseppe Tornatore 2013

Questa bella immagine dal film di Tornatore introduce il tema del rapporto fra cinema e pittura, rapporto che può essere visto sotto due aspetti principali: un quadro può infatti ispirare la trama di un film o, più frequentemente, può essere utilizzato nel contesto della scenografia per trasmettere o sottolineare un messaggio che il regista vuole inviare allo spettatore. L'argomento è ovviamente molto vasto e questo articolo non ha la pretesa di svolgerlo esaurientemente; lo scopo è quindi di stimolare la curiosità del lettore e indurlo ad un approfondimento attraverso alcuni esempi.
Iniziamo con "Wall Street" di Oliver Stone (1987). Delle numerose tele che compaiono in questo film, ricordiamo "Le Matador 1" di Picasso che compare alle spalle di Gordon Gekko (Michael Douglas) durante un colloquio con Bud Fox (Charlie Sheen).

Le Matador 1, P. Picasso 1970

Il riferimento è evidentemente alla lotta che Gekko (nelle vesti metaforiche del torero) svolge quotidianamente contro il toro (simbolo della finanza di Wall Street) per accrescere la sua ricchezza. E ancora, più avanti nel film compare fuggevolmente il quadro di R. Birmelin "Il biglietto da venti dollari", dove la banconota che brucia testimonia quanto siano effimere le conquiste della finanza, come il finale del film avrà modo di dimostrare.

Il biglietto da venti dollari, R. Birmelin 1986

Dopo 23 anni Oliver Stone torna nel mondo della finanza con "Wall Street: il denaro non dorme mai" e ancora troviamo un ruolo interessante per la pittura; prendiamo ad esempio un quadro appeso nello studio di Bretton James, rivale di Gekko, "Saturno che divora il figlio" di Goya. Si tratta di uno dei "dipinti neri" con cui Goya affrescò le pareti della sua casa fra il 1819 e il 1823, probabilmente ispirato da un quadro analogo, ma di ferocia decisamente maggiore, dipinto da Rubens fra il 1637 e il 1638. Molto si discute sul significato di questo quadro; nel contesto del film ha il chiaro significato di metafora dello scontro generazionale fra Gekko (Saturno) e James (il figlio) che esita nella vittoria del primo (non a caso alla fine del film James in preda all'ira distrugge il quadro).

Saturno che divora il figlio, F. Goya 1819-1923

Sempre in questo film compare un'altra metafora sul tema caro a Stone della malvagità della finanza: si tratta di "Untitled n. 153 (Buffalo)" del norvegese Simen Johan. Questo quadro fa parte di una serie

Senza titolo n. 153 (Buffalo), S. Johan 2008

dal titolo "Until Kingdom Comes" e rappresenta un gigantesco bufalo che riposa placido su un fondo di macerie, una sorta di enorme discarica. Nell'ottica di Stone il bufalo è la finanza che nel suo agire si lascia alle spalle, con grande indifferenza, solamente macerie.

Lasciamo Oliver Stone e passiamo a Martin Scorsese, "L'età dell'Innocenza" 1993, tratto dall'omonimo libro di Edith Wharton. Il quadro senz'altro più famoso di questa pellicola è "L'Arte, la Sfinge, le Carezze", dipinto peraltro 15-20 anni dopo il periodo storico nel quale si svolgono gli eventi oggetto del film . 

L'Arte, la Sfinge, le Carezze, F. Khnopff 1896

Quadro enigmatico per eccellenza (fin dal titolo), si caratterizza per la figura androgina di Edipo e per la chiara soddisfazione che la sfinge esprime mentre si stringe a lui con amorevolezza. Perché Edipo è così ritratto? e perché la sfinge ha questo atteggiamento invece di suicidarsi dopo la risoluzione dell'indovinello (l'atmosfera del dipinto fa pensare che Edipo abbia già risolto il quesito)? Possiamo pensare che sia per le donne che per gli uomini (da qui l'aspetto androgino di Edipo) non vi è nulla di definito nella vita anche se può sembrare di aver risolto ogni dubbio e problema (rappresentati nella metafora dall'indovinello). In effetti, passando alla trama del film, l'avvocato Newland Archer (Daniel Day-Lewis) crede che la sua vita abbia un corso ben definito e che sposerà la cugina May (Winona Ryder) portando avanti la sua esistenza secondo schemi ben precisi. L'arrivo della carezzevole Ellen Oleska (Michelle Pfeiffer) sconvolge invece questi schemi: Archer si rende conto di non amare May e di disprezzare la società in cui vive e in cui si è creato una carriera. Sempre nello stesso film Scorsese utilizza un quadro per effettuare una ripresa molto raffinata, caratterizzata dalla compresenza di tre piani contemporanei: i due personaggi, il loro riflesso nello specchio a sinistra insieme al riflesso di scene del ballo e il quadro di Tissot a fianco della specchio che riporta una scena molto simile al ballo.

Hush! (the Concert), J. Tissot 1875

Molto probabilmente con questa ripresa Scorsese ha voluto sottolineare la prevedibilità e la ripetitività dell'esistenza in un mondo fatuo e privo di valori quale quello in cui si svolgono i fatti narrati nel film.

Passiamo ad un film meno impegnativo: "Il grande Lebowski" di Joel Cohen (1998). Il protagonista Jeffrey Lebowski (Jeff Bridges) vive una vita al di fuori degli schemi convenzionali, fatta di partite di bowling, marijuana e liquori. Cosa c'è quindi di meglio per un regista provocatore e dissacrante di inserire nel film un poster che ritrae Richard Nixon, emblema dell'establishment nella sua veste più corrotta, mentre giuoca a bowling mentre "Drugo" si prepara l'ennesimo "White Russian"? 

L'ironia è anche maggiore se si considera che quel poster fu commissionato dallo staff della Casa Bianca per dare di Nixon un'immagine rassicurante e vicina all'uomo della strada! 

"Skyfall" (Sam Mendes 2012), penultima opera della saga di James Bond, ci offre l'opportunità di esaminare due quadri di simile concezione che sottolineano due situazione diverse del film. William Turner dipinse il primo (in ordine di comparsa nel film, ma cronologicamente secondo) nel 1838:

La valorosa Téméraire trainata al suo ultimo ancoraggio per essere demolita,  W. Turner 1838

James Bond (Daniel Craig) è seduto su una panca alla National Gallery di Londra; lo raggiunge il giovane "Q" (Ben Winshaw) e fra i due inizia una schermaglia verbale imperniata sulla differenza di età e sui metodi anacronistici utilizzati da Bond. Il quadro che vediamo sullo sfondo è una metafora ben precisa di questa situazione: vi è ritratta una vecchia e gloriosa nave da guerra, la Téméraire trionfatrice nella battaglia di Trafalgar, portata alla demolizione, analogamente a quello che sembra essere il destino di Bond. Il cuore di Turner è probabilmente dalla parte della vecchia nave, dipinta in chiaro, mentre il rimorchiatore è ritratto con colori scuri ed emette orrendi pennacchi di fumo nerastro. Il tutto alla luce del tramonto che accentua l'idea della fine di qualcosa. Ma alla fine del film le cose cambiano radicalmente: il colloquio fra l'appena nominato "M" (Ralph Fiennes) e Bond nello studio del primo suggella la vittoria dei vecchi metodi di Bond, il tutto sottolineato dal quadro che compare sullo sfondo fra i due:

La HMS "Victory" pesantemente impegnata nella battaglia di Trafalgar, T. Buttersworth 1825

In esso è ritratta una scena della battaglia di Trafalgar (21 ottobre 1805) in cui la marina britannica affrontò e sconfisse la coalizione franco-spagnola, nonostante un importante svantaggio numerico: 27 contro 33 navi. Nel quadro è visibile in primo piano a destra la Victory, da cui Nelson comandava la flotta, mentre dietro la Victory ritroviamo la Téméraire, vittoriosa nella battaglia e questa volta metafora del ruolo di Bond trionfatore. Ma ancora, da una delle navi spagnole a sinistra è ritratto un cecchino che spara verso la Victory ed uccide Nelson, così come "M" (Judy Dench) era stata uccisa nella battaglia finale contro gli uomini di Raoul Silva (Javier Bardem) che aveva visto alla fine Bond vittorioso.

Restiamo in Inghilterra con Danny Boyle e il suo "In Trance" (2013). Questa volta il quadro di Goya (Volo di streghe, 1798)

Volo di streghe, F. Goya 1798

rappresenta l'elemento intorno al quale ruota tutto il film. E' un quadro ermetico, ricco di simboli ed allusioni di difficile comprensione, ciononostante affascinante ed inquietante. Perché Boyle ha scelto questo quadro? Se, come sostenuto da alcuni, Goya ha voluto alludere alla credenza medioevale dei voli notturni, secondo la quale quando un individuo va in estasi la sua anima prende il volo per recarsi nel regno dei morti, è possibile che il quadro voglia simboleggiare la trance ipnotica, elemento centrale del film e del tutto analoga ad uno stato di estasi.

E giungiamo alla conclusione con un film recente, "Julieta" di Pedro Almodovar (2016). In un momento di grande tensione emotiva per la protagonista Julieta (Emma Suarez), angosciata dalla incapacità di mettersi in contatto con la figlia e tormentata dai dubbi in merito al perché della sua scomparsa tanto improvvisa quanto apparentemente immotivata, Almodovar ci mostra fugacemente un autoritratto di Lucian Freud che sottolinea efficacemente, accostato al viso tormentato di Julieta, 

Autoritratto, L. Freud 1985

l'angoscia di vivere, motivo ricorrente nei ritratti ed autoritratti di questo pittore.
Il rapporto fra pittura e cinema, come ho cercato di dimostrare con questo breve articolo, è quindi ricco e molto interessante. Nel vedere un film (a mio parere in seconda visione poiché nella prima la valutazione dello spettatore è spesso e giocoforza una valutazione d'insieme in cui i dettagli possono sfuggire) val quindi la pena di notare particolari quali appunto i quadri che permettono di apprezzare con maggior completezza l'opera e rappresentano una occasione di approfondimento.