“Lucky”, John Howard Lynch (2017)

La fine della vita, un momento che ci coglie impreparati, anche se rappresenta la logica conclusione di un percorso, perché nessuno o quasi, soprattutto in una società legata al materiale e dimentica del trascendente come la nostra, accetta l’idea di andarsene dal mondo tangibile. E’ vero che la speranza in una vita dopo la morte può essere di grande aiuto per chi coltiva un credo religioso ma Lucky (Harry Dean Stanton) è un ateo convinto, non ha quindi questa risorsa, per lui la fine è il buio assoluto. Ma lui non pensa alla morte, vive la sua vita di novantenne tenacemente legato alle sue abitudini: il ristorante, il negozio, il bar, solo sì ma senza sentirsi solo, come ci ricorda egli stesso,  tutelato dalla piccola comunità in cui vive. Qualcosa però cambia, una improvvisa caduta a terra che Lucky vorrebbe riportare ad una malattia ma che per il dottor Kneedler (Ed Begley Jr.) è dovuta semplicemente alla vecchiaia, gli mostra brutalmente la sua fragilità, la sua vicinanza alla fine. Lucky inizia così ad avere paura, come dichiara apertamente alla cameriera Loretta (Yvonne Huff), e questa paura determina sfumati cambiamenti nei suoi rapporti con gli altri: diventa meno scontroso e acido, si apre alla Weltanschauung del suo prossimo (peraltro già dall’inizio del film lui stesso ricorda che la realtà è soggettiva) e quindi partecipa attivamente alla “fiesta” di compleanno del figlio della negoziante Bibi (Bertila Damas) esibendosi in una canzone spagnola, si rappacifica con l’avvocato Livingston (Bobby Lawrence), accetta l’omosessualità, che prima disprezzava, nel nome del genio musicale di Liberace. Ma è l’incontro con Fred (Tom Skerrit), veterano dei Marines, che gli insegna qualcosa di importante. Il dialogo porta alla luce ricordi di guerra nel Pacifico cui entrambi avevano partecipato in cui si mescolano il rimpianto per la gioventù passata e l’orrore della guerra; in particolare Fred racconta di una bambina giapponese che lo aveva colpito per il sorriso sereno con cui si avvicinava ai soldati americani dopo una feroce battaglia, un sorriso che significava l’accettazione del suo destino. Ed è lo stesso sorriso che Lucky ci rivolge alla fine del film, dopo aver contemplato a lungo un gigantesco saguaro ultracentenario, mentre il “Presidente Roosevelt", la testuggine di proprietà dell’amico Howard (David Lynch) anch’essa emblema della lunghezza della vita, ritorna lentamente a casa dopo essersene allontanata nella prima scena. E’ proprio questo che John Howard Lynch, caratterista americano ed esordiente alla regia all’età di 55 anni,  e gli sceneggiatori Logan Sparks e Drago Sumonja ci vogliono dire, che non importa avere o non avere un credo religioso per andarsene serenamente, ciò che conta è guardarsi intorno e rendersi conto di essere in pace con il mondo che ci circonda. Allora potremo sorridere al nostro destino e definirci veramente fortunati. Come fortunato può dirsi Harry Dean Stanton stesso, scomparso proprio un anno fa a 91 anni lasciandoci in ricordo questa bella interpretazione quasi autobiografica e una lezione di vita importante,  sulla scia di un altro grande vecchio di Hollywood, Richard Farnsworth nella parte di Alvin Straight ("Una storia vera", David Lynch, 1999) e fratello nel film proprio di Stanton.

“Il Sacrificio del Cervo Sacro”, Yorgos Lanthimos (2017)

Protagonista del film è una famiglia americana perfetta: padre chirurgo (Steven, Colin Farrell), madre oculista (Anna, Nicole Kidman), una figlia femmina (Kim, Raffey Cassidy) e un maschio (Bob, Sunny Suljic), un cane, una bella casa, il tutto ritratto coralmente con riprese in grandangolo. Famiglia perfetta sì ma algida, non vi è emozione nei rapporti fra i componenti che si muovono secondo un copione predefinito, svolgendo compiti ripetitivi come annaffiare il prato e portar fuori il cane. A questa staticità si contrappone il furibondo vorticare delle ventole a soffitto che forse prelude allo sconquasso che il dramma in arrivo porterà. Ma prima ancora che ciò avvenga e addirittura con la ripresa iniziale del film, un cuore battente durante un intervento chirurgico cui segue un lento zoom sui telini imbrattati  di sangue ammassati nella spazzatura, Lanthimos sottolinea il contrasto fra questa asettica perfezione e la dura realtà della vita, fatta di carne e sangue destinati a finire appunto nella spazzatura.  Ma torneremo in seguito su questo, prima va inquadrato il tema principale del film e cioè la Colpa, in questo caso di Steven che ha causato colposamente la morte del padre di Martin (Barry Keoghan) per un errore chirurgico forse dovuto all’influsso dell'alcol e cerca di redimersi intessendo con il ragazzo una relazione quasi paterna. Ma ciò non basta. Come Agamennone è condannato da Artemide, nei confronti della quale era colpevole di superbia, a sacrificare ciò che ha di più caro, la figlia Ifigenia, affinché cessi la bonaccia e le navi achee possano levare le vele e partire dall’Aulide alla volta di Troia, così Steven deve sacrificare un componente della sua famiglia a sua scelta, pena la comparsa di misteriose malattie che colpiranno inesorabilmente tutti i membri della famiglia fino ad ucciderli. E il deus ex machina di questa procedura  è proprio Martin, inesorabile come Artemide, che esplicita la sua tesi in base alla quale la morte di un figlio innocente per espiare la colpa del padre non è giustizia, ma è quanto di più vicino alla giustizia egli possa immaginare. Ma Artemide, contrariamente a Martin, all’ultimo momento sottrae Ifigenia al coltello sacrificale sostituendola con una cerva. Perché Anthimos si discosta da questa trama, perché lascia che Steven, con una sorta di roulette russa, uccida uno dei suoi figli a caso? In fondo anche Dio all’ultimo momento fermò Abramo che stava per sacrificare il figlio Isacco per provare la sua fede nel Signore, anche Zeus salvò Callisto, trasformata in orsa, prima che il figlio Arcade la uccidesse durante una battuta di caccia. Questo credo sia il punto cruciale del film, è qui che Lanthimos afferma la differenza fra racconto mitico e vita reale. Quest’ultima infatti è fatta di carne e sangue destinate alla spazzatura come nella metafora iniziale, non esistono in essa le cerve sacre e salvifiche e di conseguenza è ben difficile sfuggire alle conseguenze delle proprie colpe, o per rimanere in ambito ellenico, a Nèmesis, la distributrice di giustizia del pantheon greco.

“La Stanza delle Meraviglie”, Todd Haynes (2017)

Il regista Todd Haynes aveva in passato affrontato il tema delle minoranze indifese nel 2002 in “Lontano dal Paradiso” (omosessualità e amore inter-razziale negli anni 50) e nel 2015 in “Carol” (ancora omosessualità, sempre negli anni 50). Ne “La Stanza delle Meraviglie” ci propone una coppia ancora più debole e indifesa: due bambini (Ben e Rose, rispettivamente Oakes Fegley e Millicent Simmonds) sordi e senza genitori che nell’arco di due storie parallele che a 50 anni di distanza l’una dall’altra (1977 e 1927) intraprendono un viaggio nella metropoli alla ricerca l’uno del padre e l’altra della madre. Nonostante tutte le difficoltà che incontreranno e che ricordano gli archetipi junghiani del Viaggio e della Ricerca, giungeranno, pur se sfasati di 50 anni, ad una meta comune.
Più che sulle immagini, vorrei concentrarmi questa volta sulla colonna sonora del film.
La madre di Ben, Elaine (Michelle Williams), ascolta “Space Oddity” di David Bowie, composta nel 1969, anno della conquista della luna. Vi si parla di un astronauta che uscito dalla navicella spaziale ammira lo spettacolo che si offre ai suoi occhi e sembra non preoccuparsi della perdita del contatto audio con la base che lo rende sordo, solo ed inerme, proprio come i due piccoli Ben e Rose sono soli, isolati perché sordi, ed inermi mentre si aggirano inseguiti da varie figure di adulti (e non a caso compare il brano “Fox on the Run” cioè "Volpe in Fuga" inciso dai Sweet nel 1974) nella New York irta di pericoli che però li affascina. Ancora “Space Oddity” compare nella colonna sonora durante i titoli di coda, questa volta cantata da un coro di bambini nell’ambito del Langley Schools Musical Project, realizzato in British Columbia nel 1976-77. Ascoltare queste voci infantili che in modo piuttosto approssimativo cantano una vicenda così drammatica, ben lontana dalle usuali canzoncine un pò melense che vengono insegnate ai bambini, crea un effetto straniante, molto insolito ed intenso. E poi l’introduzione di “Così parlò Zaratustra” di Richard Strauss, proposta appropriatamente nella versione funky stile anni 70 di Eumir Deodato; difficile pensare a un brano più adatto per almeno due motivi. Innanzitutto esso evoca la nascita e la rinascita, nella visione escatologica circolare di Nietzsche ripresa da Strauss, nel senso che Ben e Rose rinascono alla fine della film a nuova vita grazie alla tenacia che ha loro permesso di superare le difficoltà e raggiungere il fine ultimo. E il secondo è la tenacia, appunto, che chiama ancora in causa l’opera di Nietzsche a proposito della Volontà di Potenza e del Superuomo, concetti che ci ricordano la volontà ferrea di questi due bimbi nel raggiungere i loro scopi, la stessa volontà ferrea dimostrata da un altro bambino cinematografico, l'Oskar Schell di “Molto forte, incredibilmente vicino" (Stephen Daldry, 2011) anch’egli immerso in una accanita ed apparentemente impossibile ricerca, sempre a New York.
E per finire chiudiamo con le immagini e in particolare con l’incredibile plastico di New York custodito nel museo del Queens, ove il film volge all’epilogo. Un’opera vastissima nella quale la curatrice (Rose da adulta, Julianne Moore) ha nascosto qui e là sotto gli edifici piccoli ricordi del passato. Vien da pensare che il regista abbia voluto in questo modo sottolineare il ruolo del ricordo del passato come fondamenta su cui costruire il futuro. Non a caso le ricerche di Ben e Rose si basano su piccole cose (un segnalibro per lui e un articolo di giornale per lei), piccole cose che però li aiuteranno nella realizzazione dei loro scopi.

"Lazzaro Felice”, Alice Rohrwacher (2017)

Lazzaro (Adriano Tardiolo) è sempre a disposizione di tutti, tutti lo chiamano e lui corre per soddisfare qualsiasi richiesta. Sembra quasi che il suo nome derivi dall'imperativo evangelico “Alzati e cammina!” come se fosse suo destino obbedire (nomen omen). Il suo compito nella vita, la sua missione, è quindi quello di rendere felici gli altri e in questo egli trova la sua felicità.

Nella favola della Rohrwacher, come in ogni favola che si rispetti, tutto è possibile; infatti di Lazzaro nessuno sa da dove venga, non invecchia mai, sopravvive a una caduta mortale, non soffre il freddo anche se gira in maglietta quando nevica, non mangia quasi mai. E’ quindi un essere sovrannaturale che impersona il Bene assoluto, un Bene che cozza brutalmente con il Male della società moderna. All’inizio del racconto l’incontro con la modernità è molto limitato. Sfruttato fra gli sfruttati anzi, come cinicamente nota la marchesa Alfonsina de Luna (Nicoletta Braschi) "sfruttato dagli sfruttati”, Lazzaro si muove a suo agio in una società agricola di tipo primo-novecentesco nella tenuta “L’Inviolata”, tale di nome e di fatto poiché dimenticata da Dio e dagli uomini tranne che dalla marchesa che la gestisce come un latifondista di vecchio stampo. E’ vero che tutti gli chiedono di tutto, ma lui lo fa volentieri ed è da tutti benvoluto. Il primo vero incontro con la modernità avviene con Tancredi (Luca Cikovani), figlio della marchesa, che intrattiene con Lazzaro un rapporto caratterizzato da momenti di apparente amicizia (arriva a dire di  essere suo fratellastro) alternati a momenti di aperto dileggio e insulto. Solo quando Lazzaro, alla ricerca di Tancredi dopo il patatrac finanziario della famiglia de Luna, giunge nella metropoli la situazione si scompensa. Lì, nonostante la rete protettiva di un gruppo di ex lavoranti dell’Inviolata che vi ritrova, egli è alla mercé della cattiveria e del cinismo di vecchie conoscenze come Tancredi stesso (Tommaso Ragno da adulto) che lo raggira crudelmente approfittando dell’affetto che Lazzaro prova per lui. E nemmeno in ambiente religioso trova la bontà poiché, entrato in chiesa per sentire la musica che aveva percepito in lontananza, viene allontanato con fermezza dalle suore perché: “E’ una funzione privata!”. Per questo poi le suore vengono punite da un guasto irrimediabile dell’organo che non permette di proseguire il concerto. E infine, quando si reca in banca per recuperare il denaro che nella falsa versione dell’amante di Tancredi era stato sottratto alla marchesa (in realtà si trattava di una bancarotta fraudolenta), Lazzaro, che pure ignora cosa sia una bancarotta ma crede ciecamente al suo prossimo, viene brutalmente linciato da una piccola folla che lo ritiene un rapinatore armato di pistola, mentre invece si trattava solo di una semplice fionda infilata nella tasca posteriore dei pantaloni. Non possiamo esserne certi, ma con ogni probabilità Lazzaro muore in quel linciaggio, muore ma non scompare, trasmigra nel lupo che vediamo allontanarsi sull'asfalto fra le automobili. I lupi, come avevamo appreso da una storia narrata all'Inviolata, sono in grado di riconoscere le persone buone e non fanno loro del male e già una volta infatti Lazzaro, svenuto dopo la caduta rovinosa, era stato annusato da un lupo senza essere aggredito. In conclusione la regista sembra farci notare tristemente come nella società moderna e civilizzata il detto latino “Homo Homini Lupus” si debba leggere “Homo Homini Homo”. Non dobbiamo però lasciarci sedurre dalla tesi che che solo il moderno sia il Male e solo l’antico sia il Bene, pensiamo ad esempio al cosiddetto "Massacro di Nataruk”, dal nome della località keniota dove sono recentemente emersi i resti di un eccidio perpetrato circa 10.000 anni fa in cui sono stati ferocemente massacrati anche donne gravide e bambini. L’archetipo dell’Ombra quindi cammina probabilmente al nostro fianco da sempre.

“Lazzaro Felice” sarà senz’altro apprezzato dallo spettatore che ama la fantasia e che non prende a tutti i costi per melassa i sentimenti semplici, che riesce insomma a ritrovare in sé un altro archetipo, cioè il Fanciullo. Ma anche lo spettatore più “quadrato" e con i piedi per terra non potrà non essere colpito dal volto di Lazzaro, dalla bontà e dall’ingenuità, intesa in senso buono, che il bravo Adriano Tardiolo riesce a comunicarci.   

“1945”, Ferenc Török (2017)

Ungheria, 1945, una calda mattina d’estate come tante altre in un piccolo villaggio lontano da importanti centri urbani. Il notabile Istvàn (Péter Rudolf) si rade davanti allo specchio ascoltando le notizie trasmesse dalla radio. La tranquilla rasatura è però interrotta da un taglio prodotto dal rasoio. Istvàn lo osserva perplesso e seccato solo per un attimo, ma se potesse intuire di quali eventi questo taglio sia premonitore, ne sarebbe molto preoccupato. Con questa premonizione inizia “1945”, racconto girato in un bianco e nero che ne accentua la severità, come pure fanno i dialoghi, secchi e taglienti come un rasoio, appunto. Racconto imperniato su un passato che si vorrebbe scomparso e che invece ritorna, ritorna nelle vesti di due misteriosi personaggi, impassibili e di pochissime parole, prontamente identificati dai locali come di etnia ebraica che trasportano su un carro alcune casse sul cui contenuto non vi sono notizie certe.  Dai discorsi preoccupati e rabbiosi degli abitanti del villaggio apprendiamo la vicenda che doveva essere scomparsa e che essi temono riemerga: gli abitanti di etnia ungherese avevano qualche anno prima denunciato alle autorità naziste le famiglie ebree e si erano appropriati dei loro beni, confidando che dai lager nessuno sarebbe tornato a reclamarli. E pensare che è il giorno meno adatto per il riemergere di una simile vicenda, si sta infatti per celebrare il matrimonio fra il figlio di Istvàn, Arpád (Bence Tasnádi), imbelle e sottomesso al dispotico padre, e la giovane Kisrózsi (Dóra Sztarenki). In realtà non tutto procede tranquillamente come si può intuire dal pessimo rapporto fra Istvàn e la moglie, depressa e dipendente da farmaci, e dal fatto che il matrimonio è stato combinato: la promessa sposa ama ancora Jancsi (Tamás Szabó Kimmel), giovane di bell’aspetto, ma ahimè semplice contadino. Ed è in questa sorta di “Peyton Place” in salsa magiara che esplode il dramma.
La questione principale che questo film pone riguarda il ruolo che il male fatto nel passato giuoca sul presente, un ruolo mai prevedibile che può essere catartico oppure devastante, a seconda di variabili spesso non ben definibili e soggettive. In effetti nel nostro caso le reazioni sono diversissime da soggetto a soggetto: Istvàn si chiama fuori accusando il beone Kustàr (József Szarvas) di aver firmato la denuncia,  ma tace ipocritamente il fatto di essere stato lui a forzarlo a firmarla; la moglie di Kustàr è preoccupata solo di non perdere la casa, sottratta agli ebrei, e reagisce quindi solo con rabbia; il sacerdote invita Kustàr che, roso dal rimorso, chiede di confessarsi, a dormirci sopra, mentre Kustàr, vistasi negata anche la catarsi della confessione, decide di punirsi con una soluzione senza ritorno. Ma la maggioranza della popolazione non nutre rimorsi, vuole solo evitare che il passato, ritornando, crei problemi  e per far ciò è pronta, forconi alla mano, a linciare i due ebrei innanzi al cimitero, rinunciando al proposito solo quando appare evidente che la loro venuta è  dettata solo dal desiderio di dare degna sepoltura a oggetti quali scarpine da bambino, monili, giocattoli, modesti ricordi dei loro famigliari morti nei lager. La camera da presa segue questi due personaggi nel ritorno a piedi alla stazione sotto un temporale che sembra voler lavare via il ricordo orrendo del male perpetrato e alla stazione essi incontrano Arpád che ha trovato la forza di abbandonare la casa e la tirannia paterna. I tre sono accomunati dall'aver patito le conseguenze della stessa autoritaria crudeltà che però alla fine paga il conto: Istvàn perde infatti il negozio, viene abbandonato dal figlio e i suoi compaesani non muovono un dito per aiutarlo nel momento del bisogno. E il film, iniziato con una premonizione, finisce con una metafora, il fumo che esce dalla locomotiva e su cui il regista si attarda, allusione ai milioni di innocenti passati per i camini.

L’Isola dei Cani, Wes Anderson (2018)

“L’Isola dei Cani" non è solo quello che potrebbe sembrare ad una valutazione superficiale e cioè un puro divertissement realizzato con intelligenza e fantasia notevoli. In realtà Anderson, dopo aver esplorato il mondo intellettual-radical-depresso newyorkese ne “ I Tenenbaum", veste adesso i panni  di Esopo e con l’atteggiamento di colui che castigat ridendo mores ci offre una favola surreale densa di significati, importanti e neanche troppo nascosti.
L'ambientazione è nel 2037 in una megalopoli giapponese, Megasaki, dove, alla fine di una faida durata secoli fra amanti dei cani e amanti dei gatti, la seconda fazione ha il sopravvento. Il dispotico sindaco Kobayashi, rappresentante dei filo-gatti, dà inizio alla deportazione forzata di tutti i cani su un’isola, utilizzata come enorme discarica di rifiuti, con la scusa di una influenza canina che potrebbe contagiare anche gli umani. Fra le poche voci che si oppongono a questo provvedimento vi sono uno scienziato, il Prof. Watanabe, e una attivista agguerrita, Tracy Walker, fornita di polsiere da tennis in stile Richie Tenenbaum. Nel piano di Kobayashi si inserisce però il suo pupillo Atari, dodicenne intraprendente, che ruba un aereo e vola sull’isola alla ricerca del suo amato cane, Spots. Da qui si dipana la storia della ricerca di Spots sull'isola, con l’aiuto di alcuni dei cani deportati e contro l’intervento delle forze inviate da Kobayashi.
Il tema principale che Anderson ci propone è il potere, simbolizzato da Kobayashi: la deportazione e l’isolamento (in questo caso letterale) dei cani è metafora della non capacità/non volontà di convivere con il diverso, fatta valere con la forza. Un potere che non esita a mentire alla popolazione: il pericolo del contagio degli umani è ipotetico e poi esiste una cura per la malattia canina, come insegna il Prof. Watanabe, inventore del siero in grado di guarirla. Ma il potere è anche assassino, Kobayashi infatti non esita a far avvelenare il povero Watanabe pur di mantenere viva la minaccia del contagio. Alla luce di tutto ciò è difficile non pensare per analogia ad eventi del recente passato ed attuali, come ad esempio la vicenda delle armi di distruzione di massa la cui esistenza non fu mai dimostrata e che servì a giustificare la guerra all'Irak, la soppressione di avversari politici e giornalisti, la monopolizzazione dei media (la rete televisiva di Megasaki è infatti al servizio di Kobayashi). Questi eventi non si verificano tra l’altro in regimi apertamente dispotici e questo è in effetti l’aspetto più preoccupante che Anderson  giustamente sottolinea, situando la sua storia non in un regime tirannico ma in una (apparente) democrazia.
Un altro problema che il film solleva è quello dell’inquinamento ambientale, ben raffigurato dalle ciclopiche montagne di rifiuti presenti sull’isola con topi che scorrazzano da tutte le parti, a sottolineare l’illusione della civiltà moderna di risolvere questo problema semplicemente allontanandolo dalla propria vista. E che dire anche degli spettrali edifici diroccati, resti di una civiltà industriale obsoleta, che incombono sull’isola contribuendo all’inquinamento dell’acqua come ci ricorda Nutmeg, affascinante cagnolina la cui presenza sull’isola mefitica contribuisce ad addolcirne l'ambiente.
Come in ogni favola che si rispetti il lieto fine è d’obbligo: Atari e i cani deportati con le loro sole forze riusciranno a sconfiggere l’esercito tecnologico di Kobayashi, armato di droni e robot canini, in uno scontro epico fra psiche e techne, per dirla con Umberto Galimberti, in cui la prima riesce ad avere la meglio sulla seconda. Ed infine, come la storia era iniziata per l'atto di amore di Atari nei confronti di Spots, così essa si conclude con un altro atto d’amore, cioè la nascita di una numerosa e felice cucciolata.

“Il Filo Nascosto” , Paul Thomas Anderson, 2017

“Il Filo Nascosto” è un film sull’amore, con parecchi spunti di analisi che meritano attenzione.
Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) è un dispotico sarto inglese di altissimo livello, da cui si serve l’alta società europea. La sua durezza è però una maschera: nella realtà è un uomo fragile, ossessionato dal ricordo di una madre verosimilmente dominante (del padre sappiamo solo che era precocemente mancato) cui doveva essersi morbosamente legato anche a causa dell’abilità nell’arte sartoriale da lei appresa: possiamo infatti pensare che un ragazzo di 16 anni che passa i giorni a cucire vestiti possa avere uno sviluppo sociale normale? Che cerchia di amici poteva avere? La madre rappresentava quindi il suo unico riferimento e tale è rimasta anche dopo la morte, un esempio di amore filiale deviante rivolto a un fantasma (il titolo originale è infatti “Phantom Thread”, Filo Fantasma) che aleggia, condizionandola, sulla vita di Reynolds. Condizionandola a tal punto che l’unico modo che gli rimane per dare sfogo ai sentimenti è cucire dei bigliettini nella stoffa dei vestiti delle sue clienti, convinto che nessuno mai li leggerà. I rapporti di Reynolds con le donne sono prevedibilmente temporanei e superficiali, anche grazie agli interventi della sorella Cyril (Lesley Manville) austera e inflessibile organizzatrice della vita del fratello (basta vedere la decisione con cui apre l’atelier al mattino) che mal tollera i suoi legami con altre donne. Un altro amore, questa volta sororale, anch’esso deviante nella sua possessività. In questa situazione, cristallizzata anche grazie alle ossessioni di Reynolds (addirittura beve il the ogni mattina con gli stessi identici gesti) che rappresentano un evidente meccanismo di difesa verso qualsiasi cambiamento, si inserisce Alma, giovane cameriera di cui Reynolds sembra infatuato come in precedenza di altre donne. Ma le cose questa volta cambiano. Alma ama Reynolds, come ci dice apertamente nel corso dei colloqui con il giovane dott. Hardy (Brian Gleeson) che costituiscono il filo (un altro!) della narrazione, e questo può sembrare un altro amore, questa volta finalmente normale. Ma per P.T. Anderson nulla è sicuramente normale: Alma infatti ama un Reynolds che esiste solo nei suoi desideri, che non corrisponde al vero Reynolds, essa vorrebbe sradicarlo dalle sue abitudini e ossessioni maniacali come la passeggiata che si fa solo il giovedì plasmandolo a suo piacimento, convincendolo (orrore!) ad andare a ballare. E’ questo vero amore? O è  una espressione della volontà di correggere una situazione che non risponde ai propri criteri di normalità? O forse entrambi? Una risposta potrà forse essere data solo dopo l’epilogo della vicenda. Come reagisce Reynolds all’agire di Alma? All’inizio con l'usuale durezza, ma il cambiamento è in arrivo. Il punto di svolta è rappresentato dall’avvelenamento da funghi che Alma escogita per poter avere Reynolds solo per sé. E’ qui che in preda al delirio egli ha una visione della madre e la comparsa di Alma sulla porta, affiancata alla figura della madre, determina una sorta di trasferimento, un transfert del dominio su Reynolds dalla prima alla seconda figura femminile. Quando Alma infatti nella scena clou del film, per sopire un suo tentativo di ribellione propina di nuovo a Reynolds i funghi velenosi, egli, pur essendosi accorto del sotterfugio, consuma, dopo qualche titubanza ben presto vinta, la pietanza, con l’espressione fra sfida e resa del bambino che assume la medicina amara per compiacere la mamma, forse inconsciamente lieto di assoggettarsi al dominio di un essere in carne ed ossa in sostituzione del fantasma della madre.