“Empire of light”, Sam Mendes (2023)

Dalla commedia di Shakespeare “Pene d’amor perdute” viene la frase Find where light in darkness lies, “Trova la luce nell’oscurità” che vediamo incisa all’ingresso del cinema Empire sito sul lungomare di Margate nell’Inghilterra meridionale, ove si svolge, fra il 1980 e il 1981, la narrazione. Questa frase ha un significato importante ai fini dell'interpretazione del film. Pensiamo, per capirlo, alla serie di dipinti intitolata L’Empire des lumières di René Magritte (che probabilmente il regista ha avuto presente) che rappresenta paesaggi notturni sovrastati per contrasto da un cielo diurno, a sottolineare che la luce c’è anche nel buio, basta cercarla, proprio come intendeva Shakespeare. Ed eccola la luce che attraversa il buio della sala cinematografica e proietta sullo schermo “Oltre il giardino” (Hal Ashby, 1979) evocando in Hilary (Olivia Colman) un pianto gioioso e liberatorio. Il potere terapeutico dell’immagine filmica nel lenire la tragedia della vita, questo ci vuole comunicare il regista. Concetto questo che troviamo ampliato nel finale dell’ultimo romanzo di Michel Houllebecq “Annientare” (2022): Nous aurions eu besoin de merveilleux mensonges, “Avremmo avuto bisogno di meravigliose menzogne”, le meravigliose menzogne che l’arte e l’immaginazione ci forniscono per dimenticare il terribile grido che il satiro Sileno, nel dialogo con re Mida ricordato da Nietzsche ne “La nascita della tragedia” (1872), rivolge alla stirpe umana. Grido che riverbera identico in Death’s echo (1936) di W.J. Auden, poesia che Hilary recita durante una importante prima al cinema e nella quale la Morte ricorda letteralmente: “non esser nato è il meglio per l’uomo" ed esorta quindi nel verso finale a cercare un rimedio nella follia: “Balla, balla, balla finché non crollerai”. Ma tornando alla luce, ve n’è un’altra, questa volta metaforica, che illumina la triste vita di Hilary, vicedirettrice dell’Empire, donna di mezza età, sola, un rapporto difficile con i genitori alle spalle, preda delle voglie del viscido direttore Donald Ellis (Colin Firth) e verosimilmente affetta da sindrome bipolare, ed è l’arrivo di Stephen (Micheal Ward), giovane di colore, neo-assunto al cinema, con il quale instaura una relazione dapprima amichevole e poi amorosa, quest’ultima, come prevedibile data la differenza di età, destinata a non durare. La fine di questo amore porta Hilary ad un crollo psicologico profondo che culmina nel ricovero in un istituto psichiatrico. E a questo proposito fa riflettere la facilità con cui soggetti con disagio psicologico potevano essere emarginati attraverso l’internamento coatto, nel desiderio più o meno manifesto di "spazzare la polvere sotto il tappeto", cioè di nascondere il diverso, come ben spiega Michel Foucalt nella “Storia della Follia nell’età classica” (1961). E pensare che con un po’ di umanità ed un approccio fenomenologico al problema, come ha insegnato Karl Jaspers, tante situazioni di disagio si sarebbero potute risolvere senza ricorrere alla soluzione disumana dell'internamento. Ma dopo la crisi il passato deve morire, come muore l’anno vecchio ogni 31 dicembre, concetto che Hilary ricorda attraverso le parole della poesia di Tennyson Ring out wild bells (1850). E una volta morto il passato tutto ricomincia e Hilary lo fa presente a Stephen regalandogli una raccolta di poesie di Philip Larkin in cui gli segnala The trees  (1967) che canta la rinascita della vegetazione all’arrivo della primavera, una metafora dell’inizio della nuova vita di Stephen come studente di architettura, cosa che, oltre a rappresentare la realizzazione di un suo sogno, lo allontana presumibilmente dalle violente manifestazioni di razzismo sopportate a Margate. E questa poesia ritorna nelle parole di Hilary nel finale, mentre sorseggia una tazza di the sul lungomare insieme al proiezionista Norman (Toby Jones) e all’impiegato Neil (Tom Brooke): “Ancora la chioma [degli alberi] s'agita nell’esuberanza di ogni maggio. L’anno passato è morto, sembran dire, orsù inizia di nuovo, di nuovo, di nuovo”, e sorride guardando all’orizzonte e progettando, ci piace immaginare, un futuro più felice. 

"The quiet girl", Colm Bairéad (2023)

 

Cáit (una perfetta Catherine Clinch) vive in ristrettezze economiche con la numerosa e problematica famiglia (tre sorelle, un fratello neonato ed un altro in arrivo, padre bevitore che getta i soldi scommettendo sui cavalli e madre comprensibilmente devastata) in una fattoria irlandese negli anni '80. Perché Cáit è una "ragazza quieta"? Non ha una sindrome psichiatrica, per esempio dello spettro autistico, tutt'altro, è una bambina dotata di una sensibilità acutissima che mal tollera il disagio della vita in quel tipo di famiglia. E quindi non parla, si nasconde (nell'erba, quasi invisibile, rannicchiata in posizione fetale nella bella immagine iniziale, o sotto il letto) e fugge il rapporto con le compagne di scuola e le sorelle, rozze e sgradevoli. 

La svolta nella vita di Cáit avviene quando i genitori, stanchi di avere fra i piedi questa "musona", decidono di mandarla a passare l'estate da lontani parenti della madre in un'altra fattoria. Qui Cáit viene accolta con affetto materno da Eibhlín (Carrie Crowley), mentre il marito Seán (Andrew Bennett) dimostra nei suoi confronti un atteggiamento inizialmente distaccato che poi però gradualmente diviene sempre più affettuoso. Ed è in questo contesto che Cáit si rende conto dell'esistenza di una serie di antitesi, in linea con il pensiero strutturalista, esistenti fra la sua famiglia e quella di Eibhlín e Seán: famiglia numerosissima/famiglia a due membri, disordine e sporco/ordine e pulizia, menefreghismo/attenzione per gli altri. Ella capisce in altre parole che può esistere un altro mondo contrapposto al suo di origine. Pensiamo ad esempio alla cucina, dove si svolge buona parte delle riprese: quella di Eibhlín e Seán è un luogo dove ci si sente protetti, riparati dai pericoli come metaforicamente il vento che squassa gli alberi fuori dalla finestra. Ed è un posto dove si chiacchiera tranquilli, mentre la cucina della casa di Cáit è un antro lercio e inospitale dove si litiga e il cibo scarseggia. Ma perché Seán appare inizialmente indifferente alla presenza della bambina? Ebbene, anche in questa casa felice esiste una macchia: la morte dell'unico figlio, annegato in una vasca di liquami. E quindi Eibhlín riversa immediatamente su Cáit tutto il suo amore, vedendo in lei l'immagine del figlio perduto, mentre Seán teme più o meno inconsciamente di tradire il ricordo del figlio nel dimostrare affetto per la bambina. Ma con il tempo Seán diventa per Cáit un padre nel senso non solo affettivo ma anche di guida, le insegna infatti il valore ed il peso delle parole e l'importanza di tacere al momento opportuno ed ha l'intelligenza di capire l'importanza di incoraggiare questa creatura, frustrata nell'anima, esortandola a correre e mostrandole, cronometro alla mano, i suoi miglioramenti. Tutto nella vita ha però una fine e Cáit in autunno deve tornare a casa. Un ritorno imbarazzante e triste cui Cáit cerca di sottrarsi questa volta senza nascondersi, ma correndo verso Eibhlín e Seán. Saggiamente il regista non ci mostra fino in fondo l’epilogo della vicenda (vediamo solo il padre della bambina che si affretta per recuperarla) e nei nostri occhi rimane solamente l'immagine struggente dell'intenso abbraccio fra Cáit e Seán.  

“Le otto montagne”, Felix van Gröningen e Charlotte Vandermeersch (2022)

 

Il manifesto del film, riportato qui a fianco e che ci mostra il tetto della baita costruita da Bruno (Alessandro Borghi) e Pietro (Luca Marinelli) per volontà del primo di esaudire il desiderio di Giovanni (Filippo Timi), padre del secondo, riassume in modo esemplare i temi principali del film. Il tetto della casa rispecchia infatti la montagna retrostante, come per dire che la montagna è la casa, è il posto dove ci si rifugia e si ritrova se stessi, un posto da cui Bruno non riuscirà mai a staccarsi, al prezzo di abbandonare la figlia e la moglie. Ed è il posto dove Giovanni dopo una vita intera di lavoro accanito e non amato, circondato dal fumo della città e delle innumerevoli sigarette, avrebbe desiderato trasferirsi. E Bruno, dall’alto, guarda l’amico di una vita Pietro, in basso; egli è in alto perché è lui il vero uomo della montagna, in cui si muove con maestria e al di fuori della quale non riesce a vivere, mentre Pietro vive in una sorta di terra di mezzo, a suo agio sia nella città che nella montagna. Giovanni, come abbiamo visto, rappresenta una terza categoria, la più infelice: vive e lavora malvolentieri in città riuscendo a strappare pochi momenti fra le amate montagne ed il fato gli impedirà di esaudire il suo desiderio di soggiornarvi a lungo alla fine della vita lavorativa. La montagna è quindi un veicolo che permette di addentrarsi nelle storie di vita dei protagonisti, storie che possono essere approfondite come ad esempio il rapporto che i due giovani hanno con il loro padri, un rapporto difficile per entrambi. Apprendiamo però dalla narrazione che Giovanni ha instaurato con Bruno, l'amico del figlio, un buon rapporto di tipo paterno-filiale, sempre grazie all’ambiente montano. Ed è interessante anche studiare la personalità di Bruno, in particolare la sua testardaggine nel sacrificare ogni cosa alla montagna fino a rinunciare alla moglie ed alla figlia pur di non accettare un impiego stagionale in un impianto di risalita perché lo avrebbe allontanato dalle sue vette. Il solo ambiente non può spiegare questo comportamento, devono esserci delle motivazioni, forse genetiche, ma più probabilmente legate al pessimo rapporto con il padre, personaggio quasi inesistente che però quando appare strappa il giovane Bruno alla montagna per portarlo a fare il muratore e in più gli impedisce di accettare l’offerta dei genitori di Pietro di continuare gli studi vivendo con l'amico nella sua casa di Torino. Restano le otto montagne, cosa stanno a significare? Ce lo dice un anziano nepalese che spiega a Pietro come il mondo sia costituito da 8 montagne intercalate da otto mari, il tutto disposto a raggiera in un cerchio al centro del quale si trova il monte Sumeru. E la domanda è: avrà imparato di più, colui che ha scalato le otto montagne o chi si è limitato a scalare il Sumeru? Personalmente ritengo che la risposta non sia univoca ma che dipenda dal singolo soggetto: Pietro ha girato il mondo ed ha imparato ciò che gli interessava come anche Bruno, che non è mai uscito dalla cerchia delle sue montagne, ha imparato ciò che interessava a lui.

“Gli spiriti dell’isola”, Martin McDonagh (2022)

Perché Colm (Brendan Gleeson) di punto in bianco decide di non voler più parlare con il suo una volta amico per la pelle Pádraic (Colin Farrell)? È la domanda che lecitamente si pone lo spettatore per la prima metà del film. Quando veniamo a conoscere il motivo del comportamento di Colm e cioè che egli ha deciso di non sprecare più il suo tempo in chiacchiere con il noioso Pádraic, per dedicarsi ad attività più pregnanti come comporre musica, ci appare chiaro che non può essere quello il tema principale della narrazione. 

Di cosa quindi si tratta? Un aiuto ci viene dal considerare la filmografia di McDonagh, da “In Bruges” (2008) a “7 Psicopatici” (2012) a “Tre manifesti a Ebbing, Missouri" (2017) in cui la violenza nei rapporti fra gli esseri umani è il tema ricorrente, sempre trattato in modo surreale e con note di umorismo dark molto britannico (McDonagh è inglese, ma di origini irlandesi) . La conferma che di questo tema si tratta la ricaviamo dal film ed è il cannoneggiare che occasionalmente gli abitanti della piccola ed immaginaria isola di Inisherin, in cui si svolge la narrazione, sentono provenire dall’Irlanda, dove è in corso la guerra civile del 1922-1923; il litigio tra amici nella piccola Inisherin rappresenta quindi una analogia in sedicesimo della guerra civile, fra connazionali appunto, che si svolge nella grande Irlanda. Ecco che ancora una volta McDonagh lancia il suo messaggio contro la violenza, sia privata che pubblica, un messaggio pessimista poiché gli uomini continuano a combattersi e litigare nonostante gli avvertimenti che ad essi provengono nel film sia dalla mitologia celtica nella figura della Banshee impersonata da Mrs McCormick (Sheila Flitton) in veste non solo metaforica (vedi la rappresentazione sottostante di questa figura mitologica in un disegno del 1825), che predice il verificarsi dei decessi, che dalla religione, come testimoniato dalla croce celtica che domina il porto e dalla statua della Madonna che sorge, guarda caso, all’incrocio che a destra porta alla casa di Colm ed a sinistra a quella di Pádraic.

Ma non solo mito e religione tentano di richiamare gli esseri umani all’ordine, la Natura stessa lo fa nelle vesti degli animali che si aggirano fra questi uomini e li guardano litigare, stupiti come il pony che scruta l’interno della casa dalla finestra, in un ruolo identico a quello del cerbiatto e dei cavalli che abbiamo visto in “Tre manifesti a Ebbing, Missouri”. Siamo quindi inevitabilmente condannati come Umanità ad una guerra perenne? Forse no: nel pessimismo che pervade la narrazione va sottolineato un dettaglio: all’inizio del film, quando Pádraic si reca da Colm per invitarlo a bere al pub, è presente sullo schermo alla sinistra dello spettatore, una porzione di arcobaleno, come per dire, in una rappresentazione circolare del tempo, che dopo la fine della tempesta (il cielo nuvoloso dell’ultima inquadratura) la pace è sempre possibile. 

“Aftersun”, Charlotte Wells (2022)

Sophie (Francesca Corio da bambina e Celia Rowlson-Hall da adulta), trentenne scozzese, rivive una vacanza passata vent’anni prima in Turchia con il padre Calum (Paul Mescal) attraverso le immagini di alcuni video, intercalate con i suoi ricordi. Può sembrare una trama banale, ma l’abilità della regista sta nel farci “entrare” nei due personaggi quasi come se essi diventassero propriamente parte di noi. Di questa coppia apparentemente felice e spensierata impariamo quindi a riconoscere la depressione di Calum, ad intuire che nel rappresentarlo con il braccio ingessato per una frattura del polso la Wells vuole esprimere la frammentazione della sua anima, l’anima di un trentenne che, parlando con un istruttore di snorkeling, gli dice di stupirsi di essere arrivato a quell’età e che gli sembra impossibile arrivare a quarant’anni. Ed il suo impegnarsi in atteggiamenti rischiosi (gettarsi in mare di notte vestito, mettersi in piedi sulla ringhiera del terrazzo in equilibrio instabile, attraversare la strada senza curarsi dell’autobus che lo sfiora) fanno presagire quale potrà essere l’epilogo della sua vita, non mostrato nel film, ma molto verosimile. Non che egli si lasci andare senza opporre resistenza al suo disagio psicologico, lo vediamo infatti impegnato nel Tal-Chi, apprendiamo che legge manuali sulla meditazione, assistiamo ai suoi tentativi di partecipare alla vita di società del villaggio-vacanze, ma inutilmente: per restare nella metafora, vediamo le difficoltà che ha nel togliersi il gesso dal braccio, poi si sottrae al karaoke programmato da Sophie e non accenna nemmeno un sorriso quando Sophie organizza un coro di auguri con gli altri ospiti del villaggio il giorno del suo trentunesimo compleanno. Come dice la figlia, Calum non sta per compiere 31 ma 131 anni; lei crede di essere spiritosa, ma esprime in questo modo il reale esaurimento dell’anima del padre.         

E cosa dire di Sophie? È una bambina di undici anni, spensierata e felice come si dovrebbe essere a quell'età, anche se ha alle spalle il divorzio dei genitori, peraltro rimasti in buoni rapporti. La vediamo intrecciare un flirt innocente con un coetaneo, assistere perplessa ai rapporti di un gruppo di adolescenti fra alcol e pomiciate in piscina, opporsi infastidita all’abitudine del padre di mettersi a ballare nei momenti più inconsueti. E proprio il ballare di padre e figlia, che la Wells ci mostra a tratti, illuminato da luci stroboscopiche in discoteca, sembra farci intuire, attraverso l'espressione disperata di lui e quella algida di lei da adulta, la drammatica incomprensione che potrà svilupparsi fra i due il cui ricordo, forse, Sophie adulta vuole lenire guardando i video della vacanza, proprio come la lozione dopo sole (da cui il titolo del film) che il padre le applicava durante la vacanza leniva le scottature solari. Non a caso utilizzo i termini “forse" e “potrà”, perché il segno distintivo di questo film sta proprio nel non detto (come anche nel caso del presumibile fine-vita di Calum), nel lasciare quindi lo spettatore libero di interpretare l’opera secondo la sua sensibilità.

"Living", Oliver Hermanus (2022)

 

Mr Williams (Bill Nighy in una performance eccellente), burocrate del Greater London Council, freddo, compassato e talmente distaccato dal mondo da non viaggiare mai nello stesso vagone ferroviario con i suoi subordinati nell'andata e ritorno dal lavoro, riceve una diagnosi terribile: a causa di un cancro gli resta meno di un anno di vita. A partire da questo evento si dipana la narrazione su come Mr Williams affronterà il fine-vita, sulla scia del film di Akira Kurosawa Vivere (1952).

Il primo problema che si presenta a Mr Williams è condividere la notizia, ma con chi? Egli è vedovo, ha un figlio che, al pari della moglie, non sembra molto interessato ai suoi problemi, se non per una spiccata attenzione al patrimonio di famiglia, e non può contare sul supporto di qualche amico, non avendone alcuno a causa della sua estrema riservatezza. È quindi un uomo solo e che ha sempre voluto esserlo. Non trova quindi di meglio che parlarne con uno sconosciuto, Mr Sutherland (Tom Burke), un giovanotto incontrato in un bar. Questi gli suggerisce di dimenticare paure e dispiaceri immergendosi nella vita notturna, tra bar e locali di spogliarello. Come era prevedibile questo rimedio non funziona, tanto che il povero Mr Williams finisce per esibirsi in un locale cantando ai presenti una canzone tradizionale scozzese, Oh Rowan Tree, che riporta ai tempi della felice infanzia, uno sguardo al passato per esorcizzare la paura del futuro prossimo. Cosa resta allora da fare al nostro Mr Williams nell'attesa dell'ora che non ha più sorelle cioè l'ora della morte come la definisce Paul Celan? Grazie ad un fortuito incontro con una sua ex collaboratrice, Miss Harris (Aimee-Lou Wood), che gli fornisce il supporto emozionale di cui aveva bisogno, Mr Williams capisce che per lasciare l'esistenza terrena in modo soddisfacente dovrà prima portare a compimento qualcosa che aveva lasciato a metà per pura svogliatezza e disinteresse per gli altri, cioè realizzare la richiesta di costruire un campo-giuochi in una zona abbandonata della città, richiesta che tre donne avevano inoltrato al London Council  purtroppo inutilmente a causa di una serie di intoppi burocratici. Ed ecco che grazie alla tenacia inarrestabile che Mr Williams esibisce, il progetto si realizza ed egli potrà lasciare la vita terrena con un sorriso soddisfatto sulle labbra, dondolandosi sotto una nevicata su una delle altalene del nuovo campo-giuochi, avendo vissuto come vero essere umano e non come zombie (soprannome che gli aveva dato Miss Harris) gli ultimi suoi mesi. 

Il messaggio che ci lascia Mr Williams è quindi quello di affrontare la morte dopo aver completato il proprio dovere nel rispetto delle esigenze del prossimo e senza lasciare nulla di incompiuto, un messaggio controcorrente in un momento storico come l'attuale in cui ciò che si vuole fare viene regolarmente prima di ciò che si deve fare. Purtroppo questa lezione di vita non lascia nel film un segno duraturo: ben presto infatti il successore di Mr Williams, Mr Middleton (Adrian Rawlins), dimentico dei propositi pomposamente annunciati dopo il funerale, si dedica alacremente all'insabbiamento delle richieste inoltrate al suo ufficio, tanto "non farà male a nessuno". 

A parte la evidente derivazione dal film di Kurosawa, si è parlato di un'analogia fra questo film ed il romanzo breve di Lev Tolstoi "La morte di Ivan Il'ič" (1886), analogia che non convince. Ivan infatti muore riflettendo sulla sua vita, persa in inutili impegni sociali, e sul disinteresse della moglie per la sua dipartita (l'unico che ne è dispiaciuto è in effetti il giovane servitore Gerasim, nome che non a caso deriva dal greco "onorevole"), ma non si pone il problema di come affrontare la fine della vita, tema che è il vero perno del film. A mio parere è più calzante il paragone con "L'ora di tutti" (1962), romanzo di Maria Corti sulla presa di Otranto da parte dei turchi nel 1480, dove quest'ora è quella della morte, comune appunto ad ogni mortale, che rappresenta l'occasione ultima e più difficile di dimostrare la propria dignità di essere umano, in pratica di realizzare il Dasein, l'esserci heideggeriano, cui ognuno secondo il filosofo tedesco dovrebbe tendere, avendo sempre presente la finitezza della vita.

"Saint Omer”, Alice Diop (2022)

Saint Omer è una cittadina francese del dipartimento del Passo di Calais dove si svolge il processo di cui ci parla il film. L’imputata è Laurence (Guslagie Malanda), nata a Dakar, residente da tempo in Francia, accusata dell’omicidio della figlia Élise di 15 mesi. Nell’ambito di questa trama apparentemente semplice e lineare Alice Diop affronta una serie di tematiche di grande interesse che gradualmente emergono nel corso degli interrogatori da parte della giudice (Valérie Dréville), dell’avvocatessa (Aurélia Petit) e del procuratore (Robert Cantarella). Fra il pubblico una docente e scrittrice di colore, Rama (Kayije Kagame) che ha in programma di scrivere un saggio sulla vicenda.

Laurence non ha avuto una vita felice. Figlia di genitori divorziati che le fanno pesare le loro aspettative per il suo futuro, passa un’infanzia solitaria poiché la madre pretende che si parli solo in francese, lingua che i coetanei di Laurence non conoscono. Quando poi lascia il Senegal per andare a studiare in Francia, Laurence è ancora condizionata dalla famiglia: lei vorrebbe studiare filosofia, il padre esige che invece studi legge e di fronte alla disobbedienza della figlia smette di mantenerla agli studi. Trovatasi in mezzo ad una strada e senza mezzi, Laurence inizia una relazione con uomo molto più vecchio di lei, sposato e con una figlia. Frutto di questa relazione è appunto Élise. Enormi quindi le difficoltà che questa donna ha incontrato nella vita, in particolare l'impossibilità di darsi un’identità, questa oltretutto non facile da definire quando si vive in un paese diverso dal proprio; la regista sottolinea questo aspetto inquadrando Laurence, sempre vestita nei toni dell’ocra-marrone, con sfondo della stessa tonalità, che ricordano l’Africa, contrariamente alla luce fredda della Francia del nord. E al proposito che dire della direttrice dell’istituto dove Laurence ha studiato che, interrogata dalla giudice, si chiede come mai una “africana” possa interessarsi ad un filosofo come Wittgenstein... Per tutti questi problemi Laurence è psicologicamente instabile: si contraddice, dà la colpa della morte della figlia ad una fattura malefica (un alibi di fronte a se stessa? un ritorno alle origini?), all’inizio del processo dice addirittura che l’ha uccisa perché così “tutto sarebbe stato più semplice”. Le vicende processuali hanno una ricaduta molto pesante su Rama (forse un alter ego della regista), cui sembra di rivivere la vicenda di Laurence, in particolare alla luce della gravidanza in corso e delle sue vicende famigliari: padre assente, madre depressa ed anaffettiva, incertezza della propria identità, fra donna colta ed emancipata da una parte e pettinatura con treccine afro dall’altra. 

È interessante poi analizzare l’approccio alla questione giudiziaria da parte dell’accusa, del giudice e della difesa. Il procuratore non ha dubbi: Laurence ha ucciso a sangue freddo la figlia ed il suo atteggiamento instabile è volto a confondere scientemente le acque per procurarsi delle attenuanti. La giudice cerca invece di capire il comportamento di Laurence, ma rimane in una posizione di distacco che non le permette di “entrare” nella sua mente. L’avvocatessa affronta invece la situazione da una prospettiva empatica, delineando le difficoltà che Laurence ha dovuto affrontare, la sua solitudine e quanto possa essere difficile valutare i rapporti madre-figli che, a causa del passaggio di cellule dall'una agli altri e viceversa durante la gravidanza, diventano una sorta di organismo unico (non a caso Laurence a un certo punto asserisce di aver ucciso la figlia perché così sarebbe rimasta dentro di lei). L’approccio dell'avvocatessa, che possiamo definire fenomenologico nel senso che consiste nel chiedersi non quali siano i meccanismi di un determinato comportamento ma i motivi per cui questo si verifica in quella data persona, apre una questione etica ed in particolare giudiziaria assai complessa: per emettere un giudizio si deve giudicare un dato evento prima facie e quindi come tale, come sostiene il procuratore, o cercare di scavare per capirne le origini, come sostiene l’avvocatessa? La regista propende per la seconda opinione, come si ricava sia dall’incipit del film, quando Rama mostra ai suoi studenti un filmato sulla procedura seguita nel dopoguerra in Francia di rasare a zero le donne che avevano collaborato con i nazisti, accompagnato da un commento critico di Marguerite Duras, che dalla proiezione della scena dell’infanticidio nel film “Medea” di Pasolini (1969), nel quale l’analisi del gesto della madre omicida va oltre l’interpretazione passionale presente nella narrazione di Euripide. Alla fine, e a mio parere giustamente, resta allo spettatore l’onere di decidere come giudicare Laurence poiché il verdetto non viene rivelato.

E mentre scorrono i titoli di coda ascoltiamo “Little girl blue” (1959) di Nina Simone, una canzone il cui testo esprime poca speranza nelle possibilità del singolo di modificare il proprio destino, o meglio il proprio fato, forse un modo per attenuare le responsabilità di Laurence.